Tiriamo le somme sugli effetti di una tendenza che si è diffusa a macchia d’olio nell’ambito delle produzioni rock e pop.

Che cos’è la loudness war

La voce di Wikipedia in italiano definisce la loudness war come

“la tendenza dell’industria musicale a registrare, produrre e diffondere musica, anno dopo anno, con livelli di volume progressivamente più alti, per creare un suono che superi in volume i concorrenti e le registrazioni dell’anno precedente.”

Nel 2007 un articolo sulla rivista dell’Institute of Electrical Engineers (IEEE) riportava che “dalla metà degli anni Ottanta a oggi, il volume medio dei cd è aumentato di 10 volte”. 

Del fenomeno si è discusso tanto, soprattutto nello scorso decennio, quindi non ci dilungheremo in una spiegazione tecnica che potrebbe risultare noiosa ed essere già stata trattata altrove.
A tal proposito ci limitiamo a segnalare due contenuti con i quali è possibile farsi un’idea esaustiva del fenomeno:

In sintesi, soprattutto dalla seconda metà degli anni Novanta in avanti, per un numero sempre maggiore di album musicali (in particolare di generi quali pop, rock ed elettronica) si è scelto di attuare, in fase di mastering, una forte compressione del range dinamico (l’intervallo tra il suono più basso e quello più alto in termini di intensità).
Questa operazione serve per ottenere un volume maggiore e permettere che la musica, di conseguenza, possa colpire subito l’attenzione dell’ascoltatore oltre ad essere ascoltabile anche in contesti caotici.
Tale trattamento, tuttavia, è tutt’altro che indolore nei confronti della qualità del suono.
Parti che in fase di registrazione e mix hanno un volume minore, in fase di mastering subiscono uno specifico trattamento che le fa suonare più forti, riducendo quindi la naturale differenza tra i volumi.
Come se non bastasse, anche i suoni che originariamente sono più ad alto volume, vengono “pompati” ulteriormente con il medesimo procedimento. Ma il problema è che lo spazio digitale è limitato: i picchi di volume non possono andare oltre una certa soglia (0 dBFS), altrimenti causano distorsione. Per evitare che questo accada si abbassano e/o si tagliano quei picchi, riducendo ulteriormente la differenza tra suoni più deboli e suoni più forti.

Delle immagini ci aiuteranno a capire meglio

Le immagini della forma d’onda di questi due brani dei Red Hot Chili Peppers spiegano meglio delle parole tale fenomeno. La prima immagine è la forma d’onda di un brano tratto da “Blood Sugar Sex Magik”, uscito nel 1991, quando fare master che rispettassero pienamente la dinamica era la regola. La seconda immagine mostra invece la forma d’onda di un brano tratto da “Californication” (1999), uno degli album più rappresentativi degli effetti della loudness war. 

Red Hot Chili Peppers – Suck My Kiss (da “Blood Sugar Sex Magik” (1991) –  Warner Bros. Records – WPCP-4558) Nei primi 10 anni dell’avvento del CD (tra la seconda metà degli anni Ottanta e la prima dei Novanta), produrre album con master dinamici era la regola. “Suck My Kiss”, brano anche piuttosto “rumoroso”, risulta quindi in una forma d’onda rispettosa del range dinamico. La differenza tra le parti più calme e quelle più ad alto volume è rispettata e questo si traduce in una forma d’onda frastagliata in cui ogni momento del brano è reso nella sua interezza. Il range dinamico è naturale e anche nei momenti di maggiore volume c’è sempre “aria” (in gergo tecnico, headroom) tra il picco e la soglia dello 0 teorico che nel digitale equivale al clipping (e quindi distorsione).  

Red Hot Chili Peppers – Around the World (da “Californication” (1999) – Warner Bros. Records – 9362 47386-2) Uno degli esempi più estremi di loudness war: il volume del master è stato talmente esasperato che come risultato tutti i transienti delle forme d’onda sono appiattiti e alcuni addirittura in clipping. All’atto pratico in riproduzione si avvertono distorsioni digitali evidenti e l’ascolto risulta estremamente faticoso e spiacevole (in particolar modo quando l’ascolto è prolungato e ad alto volume).

Perché si è arrivati alla loudness war

La tendenza nel produrre album che suonano sempre più forte è andata di pari passo con lo sviluppo delle potenzialità della musica digitale e la diffusione di dispositivi di ascolto portatili. 

Si potrebbe dire che il concetto alla base dell’attività di mastering, per cui un album deve suonare bene su ogni supporto, sia un po’ sfuggito di mano. Soprattutto sembra si sia diffusa l’idea per cui suonare bene sia uguale a suonare forte.
E come fare per permettere la riproduzione ad alto volume di canzoni attraverso i minuscoli ed economici speaker integrati di un notebook o di uno smartphone? Si alza il volume comprimendo la dinamica in fase di mastering, per l’appunto.

Si è sacrificata la qualità per permettere di ascoltare musica con i dispositivi più scadenti, appagando così le cattive abitudini di ascolto. 

Metaforicamente, è come se nei musei si iniziassero ad esporre fotografie o grafiche con colori molto più saturi ed innaturali per permettere agli osservatori indisciplinati di apprezzarle anche indossando occhiali da sole. 

Ok, ma di fatto cosa comporta? In che modo impatta l’ascolto? 

La compressione eccessiva del range dinamico ha pesanti conseguenze sulla nostra percezione all’ascolto. 

Una voce appena sussurrata al microfono e un riff di chitarra hanno un valore naturale di decibel (e quindi di volume percepito) diversi. Alcune ricerche dimostrano come la percezione della differenza tra suoni di minore e maggiore intensità sia uno dei principali elementi coinvolti nel determinare il piacere che proviamo ascoltando musica. 

Il neuroscienziato e musicista Daniel J. Levitin, nel suo libro “Fatti di musica” (Codice edizioni, 2008), parlando dell’intensità, scrive:

“Minuscole variazioni d’intensità hanno un grosso effetto sulla comunicazione emozionale della musica. Un pianista può suonare cinque note in una volta e accentuarne una sola, dandole un ruolo del tutto diverso nella nostra percezione complessiva del passaggio musicale.“

Daniel Krukowski (produttore, giornalista musicale, ex batterista dei Galaxie 500 e ora parte del duo Damon & Naomi) a pagina 147 del suo libro “Ascoltare il rumore” (Sur, 2019) scrive:

“Le dinamiche sono una forma di contesto. Senza le dinamiche, non siamo in grado di cogliere la differenza di intensità o le frequenze più alte e più basse. Quando tutto è a volume più alto di tutto il resto, il suono perde contesto e quindi significato -anzi, perfino il volume perde significato.“

In un disco in cui il range dinamico è rispettato e quindi ciò che naturalmente è stato registrato basso rimane basso (o comunque amplificato con cognizione di causa rispetto alle altre componenti musicali) e ciò che suona alto rimane naturalmente alto, quello che ascoltiamo è un suono equilibrato e piacevole nei suoi rapporti di volume. Percepiamo distintamente ogni strumento e ogni passaggio vocale nella completa definizione timbrica e acustica.
Un album così trattato in fase di mastering, insomma, sarà un piacere per le nostre orecchie e potremo ascoltarlo ad alto volume senza avere sensazioni di fastidio, anche quando l’ascolto è prolungato.

Quando invece nella fase di mastering si restringe il range dinamico, facendo suonare tutto più forte ed annullando le differenze tra suoni con un valore di decibel naturalmente differente, otteniamo un “blocco” (visibile anche nella rappresentazione visiva della forma d’onda) in cui tutto suona forte.
Nei casi di maggiore compressione la separazione degli strumenti tende ad impastarsi, la batteria e la voce mancano di naturalezza, la loro dimensionalità timbrica si appiattisce, il basso ha un volume innaturale e si “spalma” ovunque fagocitando gli altri strumenti. 

“(What’s The Story) Morning Glory?” (1995) degli Oasis è considerato uno dei primissimi esempi della tendenza nota come loudness war. Questo è uno dei brani del disco maggiormente affetti dalla compressione del range dinamico. Si nota facilmente il volume innaturale del basso e la poca naturalezza del suono della batteria, oltre ad una sensazione generale di poca definizione e troppo volume. 

Fatica d’ascolto ed edizioni “remastered”

Sicuramente vi sarà capitato di ascoltare album e aver avvertito il bisogno fisiologico di abbassare il volume, se non addirittura una stanchezza che vi ha portato ad interrompere l’ascolto a metà disco. Avete mai pensato che il problema di quegli album stesse proprio nel come suonano e non nel cosa suonano?
Il concetto è noto ed è chiamato in gergo “fatica d’ascolto”. Si verifica proprio perché il nostro sistema uditivo difficilmente sopporta volumi troppo alti senza variazione di intensità. 


È fondamentale sottolineare come l’intera attività di mastering, che comprende tagli, aumenti di volume e compressioni, sia irrecuperabile. Risulta impossibile un remaster in cui si provi a recuperare la dinamica del master precedente. Infatti quest’ultimo ha subito una eccessiva compressione e sarà dunque necessario recuperare la matrice (ossia il mix) per creare un master ex novo.
I remaster dinamici di album massacrati dalla troppa compressione rappresenterebbero un tentativo di salvataggio nobilissimo, peccato che non si verifichi mai – se non in rare eccezioni – questa possibilità.
I remaster che vengono immessi sul mercato quasi sempre non fanno altro che peggiorare la situazione.  

Per comprendere meglio il concetto, vediamo qualche esempio di situazioni in cui è possibile apprezzare master differenti di uno stesso album. 

Due esempi pratici: “Powerslave” degli Iron Maiden e “Death Magnetic” dei Metallica

In questo video vengono evidenziate le differenze sonore nelle varie edizioni rimasterizzate dell’album “Powerslave” degli Iron Maiden:

Nel confronto di pochi secondi la differenza può non apparire così evidente, ma con l’ausilio di un paio di cuffie ed alzando un po’ il volume, dovreste chiaramente percepirle, soprattutto nell’edizione del 2005 rispetto alle altre due. Consideriamo inoltre che la compressione automatica di YouTube (che riduce di molto la qualità dell’audio) tende ad affievolire ulteriormente la differenza, che diventa invece enorme e letteralmente impressionante quando si ascoltano questi album senza compressione e su un buon impianto.
Se vi state chiedendo se allora valga la pena recuperare sempre le prime edizioni degli album usciti in diversi remaster, beh, nella maggior parte dei casi e con le dovute eccezioni, la risposta è affermativa.

Un altro esempio particolarmente illuminante in tal senso ci viene fornito dall’album “Death Magnetic” (2003) dei Metallica, comunemente indicato come uno degli album con i master peggiori, proprio per il volume eccessivo e lo “schiacciamento” del range dinamico.
L’album fu aspramente criticato dai fan proprio per la resa sonora. Grazie al videogioco “Guitar Hero”, però, i fan dei Metallica riuscirono a recuperare quel disco con un master decisamente migliore.
Evidentemente la software house di “Guitar Hero” ricevette il mix del disco senza particolari indicazioni su come masterizzarlo e, agendo autonomamente, lo fece rispettando la dinamica. 

Nel seguente video sono evidenziate le differenze, chiaramente percepibili anche al netto del degrado qualitativo causato dalla compressione di YouTube:

In questo video chiaramente le due fonti sono state normalizzate per suonare allo stesso volume (stessa pressione sonora) e questo ci permette di evidenziare un aspetto psicoacustico che se vogliamo è anche paradossale rispetto agli obiettivi della loudness war: a parità di pressione sonora, il master dinamico viene percepito dal nostro cervello come quello con volume maggiore, perché più intelligibile nelle sue variazioni dinamiche. 

Fermare la loudness war: gli obiettivi e le ambizioni di un’associazione no-profit

Nel 2009 a Santa Cruz (California) venne fondata la Pleasurize Music Foundation, oggi non più attiva. La fondazione, di tipo no-profit, aveva un obiettivo ambizioso e importante: sensibilizzare gli ascoltatori e l’industria musicale circa la qualità della musica registrata, evidenziando l’importanza delle registrazioni di qualità, anche per motivi legati alla salute degli ascoltatori. Sul sito, nella pagina degli intenti si leggeva:

Noi crediamo che un miglioramento della qualità della musica che viene pubblicata possa avere un impatto importante sul piacere di ascolto, anche al di là di puri aspetti da audiofili. La qualità del suono ha anche un impatto sulla salute del nostro udito. Per questo supportiamo le ricerche in queste aree. 

Quindi puntavano a promuovere un cambiamento che ponesse le condizioni per avere: 

– un suono naturale e dinamico delle attuali release, così come avveniva nell’era del vinile e nei primi anni dell’introduzione del CD (quando qualsiasi album aveva un range dinamico degno di chiamarsi tale!);

– un’etichetta di qualità per il mix e mastering dei dischi che permetta all’utente di acquistare con trasparenza e fiducia. 

Uno dei primi passi concreti della fondazione fu lo sviluppo di un software basato su un algoritmo in grado di misurare ed assegnare un valore numerico al range dinamico medio di un brano musicale. 

Il software, ancora rintracciabile in rete, venne rilasciato sotto forma di plugin utilizzabile in programmi per il trattamento dell’audio (TT Dynamic range meter) e come software standalone (TT DR Offline Meter).
In entrambi i casi, il software permette di analizzare in pochi secondi un brano musicale e fornisce un valore numerico (da 0 a 20) che indica quanto sia dinamico o meno (più alto è il valore, più dinamico risulta essere il brano), fornendo inoltre anche una misurazione dei picchi di volume e restituendo il volume medio (RMS) per canale. 

Nonostante il software abbia delle limitazioni nella misurazione, risulta tutto sommato affidabile e comodo per identificare velocemente quanto sia ampio o meno il range dinamico di un brano (o di un intero album). 

L’obiettivo ambizioso della fondazione, sotteso all’uso di questo software, fu quello di incoraggiare l’uso di un bollino, da apporre sui cd esposti nei negozi, indicativo della qualità (dinamica) del master.

La fondazione considerava un master compresso più o meno sopportabile a seconda del genere. Questo perché per alcuni generi, per via delle sonorità e delle relative frequenze usate, un master compresso può essere più facilmente tollerabile.
A scopo di orientamento di massima, la fondazione rilasciò una tabella con la soglia di tolleranza rispetto alla compressione del range dinamico in relazione al genere musicale. 

Tabella prodotta dalla Pleasurize Music Foundation in cui si suggerivano i valori di DR da rispettare a seconda dei generi. 

“Misurare” gli effetti della loudness war

Della fondazione non ci sono più notizie da anni, il sito non è più accessibile se non attraverso Web Archive e l’industria musicale nel suo complesso non sembra aver accolto i suoi appelli.
Il fatto che si continuino a produrre album con master compressi, dimostra chiaramente come le istanze della fondazione siano state ignorate. A darne evidenza esiste uno strumento di consultazione molto utile e comodo.
Qualcuno (di cui non conosciamo l’identità) ha avuto infatti l’idea di raccogliere tutte le misurazioni fatte con il software della PMF (ancora utilizzato da diversi utenti) e di organizzarle in un database liberamente consultabile.

Tale database, che al momento della stesura di questo articolo contiene il valore DR di oltre 160.000 album spalmati negli anni, permette di ottenere facilmente una visione complessiva degli effetti della loudness war sulle produzioni più recenti.  

Se ordiniamo il database per anno e scorriamo le misurazioni degli album usciti nel 1991 partendo da quelli con valore più alto andando a ritroso fino a raggiungere quelli con valore più basso, ci rendiamo immediatamente conto che la stragrande maggioranza dei dischi riportano un valore di DR 10 o superiore, mentre solo una manciata hanno DR 8 o inferiore. 

“Nevermind” dei Nirvana (1991) è il perfetto esempio di come un album anche molto “rumoroso” possa essere potente e possa (stra)vendere senza bisogno di comprimere il master. Anche al netto del degrado qualitativo apportato dalla compressione di YouTube, si percepisce la naturalezza e l’equilibrio nei rapporti di volume del suono di tutti gli strumenti e della voce. Sul db del Dynamic Range, l’album ha un valore medio di DR 12. A proposito, questo disco nella maggior parte delle piattaforme streaming esiste solo in versione “remastered” del 2021, con un valore di DR quasi dimezzato (DR 7) rispetto alla prima pubblicazione in CD o al remaster 2006 della MFSL.

Se invece eseguiamo un’operazione analoga per gli album usciti nel 2001, escludendo i remaster di album del passato e i valori che riportano source “vinyl” (per motivi che non spieghiamo qui, la misurazione ottenuta da rip effettuati da vinile non è ritenuta affidabile), ci accorgiamo che la situazione è praticamente capovolta: la gran parte degli album usciti nell’anno presenta un DR inferiore a 8 e solo una manciata di questi supera tale valore.

Se siete curiosi di misurare i valori DR della vostra collezione digitale, il software della Pleasurize Music Foundation si può scaricare nella sezione “Links” del sito del database.

A che punto siamo oggi

Nel 2017 Spotify ha imposto un limite di volume ai brani caricati sulla piattaforma ed è stato seguito poco dopo da altre piattaforme.
Oggi praticamente tutte le piattaforme che offrono musica in streaming hanno un limite di volume oltre il quale un brano non può andare.
Per misurare e delimitare il volume, tali piattaforme utilizzano una misura standardizzata espressa in LUFS di cui potete leggere una descrizione su questa pagina.

Qui invece trovate ottimi grafici e tabelle che specificano i valori target per ogni piattaforma di streaming.

I più speranzosi hanno ritenuto che l’utilizzo di questo limite avrebbe posto la parola fine alla loudness war.
Il ragionamento alla base di questa considerazione è il seguente: se le piattaforme di streaming (oggi mezzo più diffuso per l’ascolto della musica) abbassano il volume dei miei brani, a cosa serve fare un master che faccia suonare i brani più forte di quel limite? 
Un ragionamento logico e sensato, si direbbe. Ma a quattro anni dall’imposizione del limite di LUFS di Spotify e altre piattaforme, possiamo considerare finita la loudness war? Possiamo affermare che gli album sono tornati ad avere master dinamici?
Beh, non proprio. 

Consultando il database citato in precedenza, oppure questa tabella che mostra il valore DR dei 100 dischi del 2020 meglio recensiti su Rate Your Music, si può notare come la stragrande maggioranza delle nuove uscite di generi afferenti al rock e al pop, si attesti su valori inferiori a DR 8. Valori neanche rintracciabili tra le uscite dei primi anni Novanta, quando ad essere la norma erano praticamente i master con DR almeno superiore a 9. 

In questa sede non ci occuperemo dell’uso sano e “creativo” della compressione nel mastering, ma è giusto ricordare che la riduzione calibrata della dinamica è un’operazione che si fa praticamente sempre in fase di mastering. Serve per dare coesione alle diverse parti del mix e per ottenere potenza in alcuni specifici passaggi.
Una riduzione dinamica, anche piuttosto spinta, può essere addirittura componente caratteristica di un determinato genere. È il caso ad esempio della dubstep, dove il suono compresso, potente e quasi distorto, è praticamente una cifra stilistica distintiva.

I danni della loudness war sono invece più evidenti in generi come il rock e il pop (e relativi sottogeneri), dove si fa molta più fatica a capire in che modo un master molto compresso debba essere interpretato nell’ottica di una cifra stilistica sana e giustificabile per fini artistici. 

Francesco Bonalume, in arte Reaperiani, dopo l’ultima edizione di Sanremo ha pubblicato un video in cui dimostra quanto fossero compressi i master delle canzoni in gara al Festival (nella loro versione in studio), analizzandoli sotto diversi aspetti ed evidenziandone le storture.

Al minuto 10:00 Reaperiani mostra come sia impossibile dare esaltazione dinamica al ritornello di Scopriti di Folcast, proprio perché il master risulta già “schiantato” nella strofa. In tale situazione non c’è modo di dare più volume al ritornello. 

Dal minuto 24:15 invece spiega esattamente qual è il meccanismo “competitivo” che porta alla proliferazione di master troppo compressi e che di fatto è lo stesso che ha dato origine alla loudness war. 

Conclusioni

Stando ai dati non è possibile affermare che la tendenza nota come loudness war sia ormai un ricordo del recente passato.

Certamente il limite di volume imposto dalle piattaforme di streaming ha messo un freno alla produzione di master eccessivamente compressi come nei casi famosi di “Californication” e “Death Magnetic”. Ma si tratta appunto di una frenata, non di un’uscita dalla strada segnata dalla loudness war.

La tendenza di band, produttori ed etichette in ambito rock/pop sembra sempre più quella di porsi in una zona di comfort, stretta tra l’esigenza di non comprimere troppo la dinamica e al contempo di far suonare comunque forte i dischi su qualsiasi dispositivo.
Utilizzando il sistema di valori della Pleasurize Music Foundation, tale compromesso si attesta generalmente – per rock e pop – intorno al DR 7, un valore che la fondazione riteneva insufficiente ed evidenziava con sfondo rosso. È un valore che si traduce in esperienze di ascolto nemmeno lontanamente paragonabili a quelle delle migliori produzioni degli anni Ottanta/primi Novanta, quanto meno per percezione della dinamica.

A rimetterci è soprattutto chi ascolta musica su un buon impianto, ma, per quanto possiamo esserne consci o meno, ci stiamo rimettendo tutti, da chi crea musica a chi la ascolta. 

Ciò che stupisce maggiormente è l’arrendevolezza di moltissime band ed etichette che si adagiano su questa tendenza, consegnando mix nelle mani di chi si occupa del master raccomandandosi, ancora oggi, di far sì che possa suonare forte, con buona pace della dinamica.  

“Album of the Ear”, il nostro supporto alla “Resistenza”

Come in tutte le guerre o nelle tendenze degenerative, c’è sempre una sacca di resistenza. In uno scenario così desolante per gli audiofili o per chi semplicemente ascolta musica con attenzione, c’è per fortuna qualcuno che resiste e si muove in controtendenza.
Ci sono ancora band, produttori e addetti al mastering consapevoli del valore di una musica dinamica e pienamente consci di quanto il lavoro di una band o di un artista debba essere tutelato e valorizzato fino all’ultimo tassello della catena di produzione. 

Per questo vi presentiamo la rubrica Album of the Ear in cui in ogni “puntata” segnaliamo dischi che suonano bene (preferibilmente con un master dinamico) e per i quali vale la pena spendere i propri soldi in formati o supporti che ne esaltino la qualità. 

Buon ascolto!