Tra i produttori italiani contemporanei, Tommaso Colliva è uno dei nomi più richiesti e influenti.
Appassionato di suoni e con l’obiettivo di “fare i dischi” sin da adolescente – quando vende il sax per comprare un campionatore – , marca la prima tappa professionale negli studi di registrazione Officine Meccaniche di Mauro Pagani, dove lavora dal 2002 al 2006. In questo periodo offre un contributo fondamentale alla registrazione di album quali “Ballate per piccole iene” degli Afterhours e “Anima Blues” di Eugenio Finardi, entrambi pubblicati nel 2005.
Nello stesso anno avviene il primo contatto con i Muse, quando la band prenota una sessione d’archi per le parti di alcuni brani di “Black Holes & Revelations” (2006), album in cui Colliva figurerà come assistente alla registrazione. È l’inizio di una lunga collaborazione (fino a “Simulation Theory” del 2018), con un crescente grado di coinvolgimento e di importanza del suo ruolo nelle registrazioni e nei live della band britannica e che lo porta a vincere un Grammy Award per il lavoro sull’album “Drones” (2016).
Subito dopo la fine dell’impiego in Officine Meccaniche, fonda i Calibro 35 con Enrico Gabrielli, Massimo Martellotta, Fabio Rondanini e Luca Cavina, assumendo il ruolo non solo di produttore, ma anche di quinto membro effettivo (dietro le quinte), seguendo la band nei live e coordinando le scelte sonore e stilistiche in studio.
Negli anni ha lavorato per tantissimi artisti, italiani e non, affermati o emergenti, distinguendosi sempre per la capacità di capire e sviluppare al meglio le proposte di ogni progetto, spaziando da produzioni analogiche e moderne e modellando il proprio approccio a seconda dei casi.
Oggi è tra i professionisti più ambiti come produttore, recording e mixing engineer, e per noi è un onore e un privilegio poter condividere questa intervista, dove traspare anche il suo lato da ascoltatore appassionato e curioso.
Ringraziamo Tommaso per la disponibilità e la cura nelle risposte, mai scontate e ricche di spunti.
EP: Come riassumeresti in poche parole la tua filosofia nel ruolo di produttore? Quali aspetti contano di più, per te, nella collaborazione con gli artisti?
TC: Per me si parte sempre dalla musica che si vuole fare, da quello che si vuole dire, da chi è l’artista che lo dice e da chi è il pubblico a cui si vuole parlare. C’è una comunicazione tra chi genera la musica e chi la fruisce, che deve tassativamente avvenire, trasferendo le storie e le emozioni che si vogliono condividere. Il mio ruolo sta lì, nel far sì che questo avvenga in modo forte, chiaro e scolpito come si vuole. Qualsiasi sia la musica in questione, deve risuonare nell’ascoltatore in modo che il pubblico possa poi dire «WOW CHE COSA BELLISSIMA» oppure «NON MI PIACE»; ma in entrambi i casi, noi dobbiamo avere la sensazione di esserci espressi al meglio che si poteva.
Le declinazioni pratiche di questa cosa sono infinite. Il cantautore ha bisogno di canzoni e che queste siano vestite a modo; il rapper, del beat più potente del mondo e che la sua comunione con le rime spacchi in qualsiasi cuffia o boombox; la band che suona dal vivo, di essere catturata e che la cosa venga comunicata in egual modo sul disco. A volte si devono creare le cose da zero o da una vaga idea di partenza, mentre a volte c’è praticamente tutto e bisogna solo impacchettarlo.
La cosa importante, per me, è sentire di poter aiutare nel far sì che le idee che ci sono – poche o tante che siano – possano concretizzarsi nel miglior disco possibile. Capire cosa c’è da fare, e come farlo con le persone che ho intorno, è una missione.
EP: Quando hai realizzato di poter essere qualcosa in più di un fonico? Dove possiamo collocare nel tempo il tuo passaggio da fonico a produttore?
TC: Non ho mai pensato “voglio essere un produttore”; ho sempre pensato, e penso tuttora, di voler “solo” fare i dischi.
Da ragazzino volevo fare il DJ, mettere le basi per gli MC (li chiamavamo così i rapper) e avere quelle che spaccavano di più. E se me le facevo io, le basi dovevano essere originali e uniche. Per questo vendetti il sax, comprai un campionatore e iniziai a fare i beat. Una volta che avevo i beat, realizzai però che ci voleva qualcuno che li registrasse insieme agli MC, che mixasse base e voce, duplicasse le cassette dei mixtape e le portasse in giro. Insomma, non bastava che la musica “esistesse”; doveva essere documentata, serviva impacchettarla e confezionarla in modo che potesse viaggiare e arrivare a un pubblico che voleva ascoltarla. In quel periodo capii che volevo fare quello nella vita.
Finito il liceo, mi trasferii a Milano per fare l’unico corso da tecnico del suono di cui conoscessi l’esistenza (wow, il mondo prima di internet!) e, otto mesi dopo — per una serie di fortunati eventi — entrai alle Officine Meccaniche, supplicando in ginocchio che non mi facessero uscire. I cinque anni successivi furono un enorme boot camp che mi fece scoprire la musica suonata, gli strumenti, gli spartiti, i microfoni, i compressori… In quel periodo iniziai anche a interagire con musicisti e artisti, e incontrai sempre più spesso persone con idee molto belle, che però non sapevano come realizzarle pienamente: per motivi tecnici, per motivi di budget, di metodo, per mancanza di pazienza o di qualche pezzetto che serviva.
Vivendo a quel punto in studio venti ore al giorno, potevo capire alcuni dei problemi e delle necessità che vedevo, e cercai di rendermi utile aiutando a risolvere le cose per far riuscire i dischi nel modo migliore. Per certi progetti serviva colmare delle lacune di partenza (c’era il suono ma non le canzoni; c’erano le canzoni ma non l’arrangiamento; c’era l’attitudine ma mancava il resto, etc. etc.); per altri serviva qualcuno che mettesse ordine nel processo, facendo in modo che la fase B venisse dopo la fase A e prima della C, per arrivare a Z con un disco finito e coerente; per altri ancora, qualcuno che potesse mettere in piedi una sezione fiati e una di archi, registrarli propriamente e cavarne fuori un suono che dicesse quello che si voleva.
Uno dei primi dischi in cui misi tante di queste cose assieme è “I Milanesi Ammazzano il Sabato” degli Afterhours, del 2008. Negli anni precedenti avevo costruito un rapporto man mano sempre più stretto con Manuel Agnelli, lavorando su tanti progetti diversi, ma su questo si costruì tutto insieme dall’inizio: dalla scelta dello studio a come registrare ogni brano, con quali strumenti, a come mixarlo, come masterizzarlo, con chi, dove, come, perché…
Probabilmente, se vogliamo mettere uno spartiacque tra le fasi, si può identificare con questo disco.
EP: Quanto è divertente e stimolante lavorare con un gruppo come i Calibro 35, musicisti straordinari che possono suonare praticamente qualsiasi cosa?
TC: Calibro è un progetto iper stimolante. Il fatto che Max, Fabio ed Enrico siano dei campioni del mondo nelle rispettive discipline, ritengo sia solo il punto di partenza. La sfida vera è cercare di inventarsi sempre come mettere queste capacità a servizio della musica, di una storia, di un film o di un disco. Se ci unisci il fatto che ognuno di noi viene da un background molto diverso ed è impegnato sempre in decine di altre cose estremamente differenti tra loro, credo sia evidente che gli stimoli a cui ognuno di noi è sottoposto nel fare le cose assieme sono enormi.
EP: Futuro dei Calibro (qualcosa di nuovo in lavorazione?) e tuoi progetti (extra Calibro) su cui stai lavorando al momento? Puoi anticiparci qualcosa?
TC: Con Calibro siamo in un ottimo periodo: stiamo facendo una grossa colonna sonora e ne vediamo già altre due all’orizzonte. In più, ogni volta che ci tuffiamo in questa modalità, poi ne veniamo fuori con una enorme voglia di fare musica nostra, svincolata dalla necessità delle immagini altrui. Per cui, quando avremo tempo, so già che ci dedicheremo anche alle nostre cose.
Dal lato personale, ho un paio di dischi in divenire che mi vedono coinvolto nella produzione con artisti con cui lavoro già da tempo, ma con i quali, questa volta, abbiamo deciso di fare le cose diversamente.
Nel frattempo sto mixando un bel po’ di cose estremamente varie e di cui sono molto contento, perché mi tengono fresco e connesso alla musica che c’è in giro, indipendentemente che la produca io o qualcun altro: Emma Nolde e Kuremino sono due ottimi esempi.
EP: Non possiamo non farti una domanda sulla collaborazione con i Muse. Come è nata, cosa ti ha insegnato e cosa ha significato per te?
TC: Era il 2005, ero ormai da un po’ alle Officine, già passato da essere assistente a seguire i miei lavori come fonico. Con un po’ di mesi d’anticipo, arriva la richiesta di prenotazione per una sessione d’archi per il disco dei Muse e Mauro Pagani mi chiede se potevo comunque fare l’assistente, perché, in quel momento, ero uno dei più esperti lì dentro e parlavo bene inglese. Accetto di buon grado, anche perché il disco era prodotto da Rich Costey, che in quel periodo era uno dei più potenti produttori in giro (Rage Against The Machine, Mars Volta, Death Cab for Cutie, …) e avrei potuto vedere da vicino come facevano quelli bravi. Quelli veri.
Man mano che passano i mesi e si avvicina la data di inizio, la prenotazione si allarga un po’. Da tre giorni diventano due settimane perché – dicono – sono un po ‘ indietro coi lavori del disco. A quel punto decido di ricablare lo studio, per essere sicuro che tutto funzioni al 300% e non ci siano sorprese. Tutto doveva essere perfetto, non ci potevamo permettere altrimenti.
Finalmente arriva il momento e passo due giorni con i loro backline tech, a fare un setup gigante con tutti gli strumenti pronti per registrare. Testiamo tutto con Rich, che mi fa montare un microfono per le voci di Matthew Bellamy (che sarebbe arrivato di lì a poco). Arriva, ci presentiamo e… Rich mi dice che adesso posso accomodarmi fuori e che mi chiamerà se c’è bisogno. Mi crolla il mondo addosso. Mi ero preparato per poter assistere, vedere tutto da vicino e toccare con mano quella sessione, e ora mi dicevano di aspettare fuori?!?! Non c’era nulla che potessi fare; la delusione era incredibile, ma non potevo farci niente. Non potevo neppure sapere che la sessione dei Muse sarebbe passata dall’essere di tre giorni a una durata complessiva di due mesi. Pochi giorni dopo, infatti, avrebbero avuto bisogno di noleggiare due regie per continuare a fare overdub su tutti i brani e di un fonico che si occupasse di ciò che Rich non riusciva a gestire da solo. Mi trovai quindi al posto giusto, nel momento giusto, con l’attitudine giusta, il coltello fra i denti, e alla fine sono stato io a registrare una buona parte di chitarre, percussioni, synth, voci e parti orchestrali di “Black Holes & Revelations”.
Iniziò così un rapporto che fu strettissimo per una dozzina di anni, durante i quali presi parte a qualsiasi progetto dei Muse: dagli album alle colonne sonore, dai dischi live alla trasposizione delle produzioni nei concerti. Mi sono occupato via via sempre di più cose: ho iniziato con le sovraincisioni di un disco e sono finito con il registrare e coordinare la produzione di due dischi, vincendo un grammy con “Drones” nel 2015. Quando mixai il live a Glastonbury del 2016, mi accorsi che avevo lavorato in studio su 15 dei 19 pezzi in scaletta.
L’ammontare di cose con cui mi sono confrontato in questo percorso è gigante. Matt, Dom e Chris sono dei musicisti incredibili e hanno la gran capacità di lanciarti sfide che all’inizio sembrano insuperabili. Poi ti rimbocchi le maniche, ti spremi le meningi e trovi una soluzione praticabile, riesci a realizzare le idee folli che hanno avuto e le plasmi insieme a loro, definendo come suonerà il tutto.
EP: Ci sono mai stati momenti in cui qualcosa di imprevisto (un errore non voluto, un’imperfezione) si è rivelato poi fondamentale per il risultato finale?
TC: Errori innumerevoli, ma tutti utili a raggiungere il traguardo. Non sempre sai dove vuoi arrivare e non ricordo episodi di “happy accident” espliciti, ma sicuramente siamo sempre stati bravi a farci ispirare dal processo e da quello che veniva fuori, costruendo passo dopo passo un suono.
EP: Qual è il tuo giudizio sulla scena musicale italiana al di là dei nomi più noti del mainstream? A noi sembra che qualcosa si stia smuovendo rispetto a qualche anno fa, e il panorama inizia a popolarsi di diverse proposte interessanti e non scontate. Recentemente abbiamo pubblicato un articolo sulla scena sarda, a nostro parere con diverse artiste interessanti, e una delle nostre prime interviste è stata allo Studio Murena, di cui hai prodotto “WadiruM” (2023). Ci sono dei nomi in particolare, magari poco noti, che ti hanno colpito o con cui magari hai lavorato/stai lavorando e che vuoi segnalare a noi e ai lettori?
TC: Ho iniziato il mio percorso “professionale” in una fase considerata tra le peggiori della musica registrata, una specie di periodo buio del music business mondiale. Mentre l’industria pesante delle major sembrava votata al “si salvi chi può,” travolta com’era dal tifone Napster, la comunità artistica era molto fervida, e la scena indipendente costruiva quelle che sarebbero poi state le basi per portare l’intero settore a rimettersi in sesto quindici anni più tardi.
Un approccio creativo al trovare soluzioni, per maneggiare al meglio i nuovi strumenti che erano improvvisamente a disposizione. Si cercava di capire come approcciare la nuova epoca, creata dall’abbondanza di musica disponibile e dalla possibilità del contatto diretto con gli ascoltatori. Non si facevano tanti soldi, ma si cercava di fare le cose al meglio e di non farsi male, per il bene della comunità che si aveva attorno.
Adesso lo scenario è estremamente diverso, con un mainstream che macina numeri da capogiro, un mercato colmo di artisti alla ricerca del Successo con la “S” maiuscola e una conseguente standardizzazione imperante.
Non bisogna però farsi ingannare dai numeri e dalle proporzioni: se è vero che c’è tantissima musica standardizzata con poche velleità artistiche, c’è anche tantissima musica valida che nasce da presupposti diversi. Artisti che vogliono fare le cose a modo loro per comunicare ciò che sentono. L’offerta è davvero enorme.
In Italia, mi piacciono molto Daniela Pes, Coca Puma, Emma Nolde, Memento e i Tamango, solo per citarne alcuni che stanno facendo percorsi atipici e non scontati.
EP: In generale, quanto sei curioso da ascoltatore? Sono cambiati i tuoi gusti musicali negli anni?
TC: Prima che un produttore, mi piace considerarmi un ascoltatore di musica. Continuo a scoprire cose nuove e so di avere grandi lacune nella conoscenza della musica, ma cerco di colmarle, per quello che posso. È una lotta impari con tutto quello che viene pubblicato al giorno d’oggi, ma è una sfida che non ho alcuna intenzione di abbandonare.
I miei ascolti sono cambiati assai, si sono allargati dallo pseudo jihadismo adolescenziale che non mi permetteva di ascoltare dischi diversi dal rap prodotto sulla costa est degli Stati Uniti, a un algoritmo di Spotify che ormai credo abbia abdicato a capire cosa mi piace e cosa no, e che mi propone qualsiasi cosa.
EP: Quanto ci tieni alla qualità dell’ascolto? Ascolti più in cuffia o tramite diffusori? Che tipo di impianto hai a casa?
TC: Credo che le nostre abitudini di ascolto influenzino tantissimo la nostra capacità di decodificare e apprezzare la musica che ci capita attorno, e che ci sia spazio per tutto nella nostra vita. Per questo cerco di ascoltare sempre tantissima musica in ogni momento, in ogni luogo, con ogni mezzo. Ascolto da uno speaker bluetooth mentre faccio la doccia, dagli auricolari quando faccio la spesa, in cuffia hi fi quando leggo, da casse super chirurgiche quando lavoro e da un paio di bellissime Tannoy Super Red vintage mentre sono a casa. Alcuni dischi funzionano meglio in certi contesti, altri in situazioni differenti, mentre pochi riescono a traslare bene – emotivamente e comunicativamente parlando – in qualsiasi contesto o situazione.
EP: Veniamo a un argomento con cui tedio ogni intervistato: loudness war. È un tema che mi ossessiona da anni e a volte mi sento come il soldato che continua a essere all’erta con l’arma in mano e la guerra ormai finita da un pezzo.
In realtà sono perfettamente consapevole che il modo di ascoltare musica sia cambiato, e che fare oggi dischi con i volumi e la dinamica di 30 anni fa, è impensabile. Eppure, ogni volta che metto le cuffie o mi piazzo sul divano davanti all’impianto, continuo a trovare incredibile la differenza (proprio in termini di godibilità e coinvolgimento) che esiste tra un disco con un buon range dinamico e uno con master eccessivamente compresso (come purtroppo accade con la maggior parte dei dischi pop e rock odierni).
Visto il tuo ruolo, ti chiedo: non credi sia un peccato che tutto il lavoro che fai – o in generale che fanno figure come te – nel ricercare il suono migliore, anche lavorando su piccole sfumature, venga poi spesso massacrato in fase di mastering? Magari una batteria provata in n studi diversi, alla ricerca del suono perfetto, per un brano che poi uscirà dal mastering con un master schiantato e i transienti corrispondenti ai colpi di batteria tagliati a metà. Non so cosa ne pensi, ma io non posso che vederlo come un crimine o, per essere meno drammatico, un gran peccato.
TC: Nel giudicare la musica e il suono, ho un grosso problema con i concetti assoluti. Non riesco a pensare che un disco con dinamica sia per forza meglio di uno piallato con la compressione. Ho ascoltato musica bellissima e iper compressa, così come musica bellissima con grande range dinamico; e intendo musica bellissima anche in quanto iper compressa, e musica bellissima perché con molta dinamica. Allo stesso tempo, però, si può fare musica iper compressa bruttissima, così come musica con grande dinamica bruttissima.
Fortunatamente, non viviamo più nel Rinascimento: da quando esiste la registrazione sonora, il suono stesso è entrato a far parte del linguaggio musicale, uno strumento di espressione con un suo vocabolario. Per questo, un suono “compresso” mi comunica una cosa diversa da uno “con grande range dinamico”, e penso sia una mia sfida imparare a usarli entrambi in funzione della comunicazione che voglio avvenga tra l’artista e l’ascoltatore.
È come se dicessimo che un libro è bello solo se utilizza tutti i tempi verbali, mentre uno scritto interamente al presente è insipido. Certo, ci sarà chi predilige narrazioni che coinvolgono flash back, flash forward e qualsiasi espediente narrativo che giustifichi tutte le forme verbali (e anche di più); ma una bella storia, lineare, semplice e narrata tutta al presente, non vedo perché debba essere di minor valore in partenza.
Esiste un sacco di musica con range dinamici ridicoli che mi fa provare emozioni forti e mi comunica tantissimo, così come godo nell’ascoltare dischi come “Five Leaves Left” di Nick Drake o “Grace” di Jeff Buckley, che hanno una dinamica sublime, adatta alle canzoni e agli arrangiamenti di quei dischi. Dei Daft Punk mi piace il mastering dinamico, vincitore di qualsiasi premio audiofilo, di “Random Access Memory”, ma adoro forse anche di più Around The World, che mi fece dire «CHE C*ZZO È QUESTA ROBA?!?!?!» quando ero ragazzino.
In definitiva, preferisco sempre abbandonarmi all’ascolto e vedere se un disco mi trasmette qualcosa, prima di avventurarmi in qualsiasi analisi musicale, sonora o logica che sia. Solo dopo penso, nel caso, a quanto è compresso o come è stato fatto, o a quante sillabe dice il cantante, o a che ne so. Se non mi è piaciuto per qualsiasi aspetto di com’è stato fatto, è un peccato, ma chi l’ha fatto ha deciso — per qualsivoglia motivo (scelta artistica, standard di mercato, coercizione da parte dell’etichetta…) — che voleva farlo in quel modo, e lo rispetto. È un suo diritto farlo, così come è un mio diritto dire che non mi piace.
Ovviamente, esistono ascoltatori — come te, probabilmente — a cui comunica maggiormente musica con grande dinamica e… hurrà! quella musica esiste, esiste chi la fa e tutti noi possiamo ascoltarla.
[sul tema abbiamo avuto un ulteriore scambio privato: la posizione mia e quella di Tommaso differiscono, ma il confronto è stato sereno e con rispetto reciproco assoluto delle proprie posizioni – nda]
EP: Hai lavorato in studi di registrazione situati in diverse parti del mondo e costruiti in epoche differenti. Dal punto di vista strutturale/architettonico, come sono cambiati nel tempo o come stanno cambiando? E, quando ci sono le possibilità (economiche e di spazio), quali sono le scelte più sagge che secondo te andrebbero adottate alla luce delle nuove tecnologie e delle esigenze delle band?
TC: La tecnologia è cambiata, e sono cambiati i metodi e gli iter produttivi. Da poca tecnologia di alta qualità a disposizione di pochi, con la necessità di co-presenza nella stessa stanza e nello stesso momento per prendere decisioni incontrovertibili, siamo passati a un mondo in cui la tecnologia di alta qualità è ovunque, c’è la possibilità di lavoro asincrono, si può lavorare da remoto e abbiamo a disposizione infinite revisioni.
Andando per estremi, tempo fa si componeva e si arrangiava alla chitarra e al pianoforte prima di entrare in studio. Adesso, le canzoni nascono spesso ispirate, se non proprio generate, dagli arrangiamenti e dalle soluzioni sonore che un artista può trovare ovunque (in casa, sul treno, in aereo), lavorando sul laptop o sul telefono. I luoghi dove la musica si crea, si produce e si finalizza variano quindi a seconda delle esigenze che si hanno nelle varie fasi.
Per trovare delle linee guida costanti, penso che gli spazi dovrebbero:
- essere ambienti in cui si sta bene, che riescano a invogliare a starci e lavorarci dentro anche per un gran numero di ore;
- fornire la tecnologia di cui c’è bisogno (anche fosse solo la presa per caricare il laptop e un minijack per collegarsi alle casse), facilmente, diventando uno strumento e non un ostacolo;
- permettere a chi ci lavora di ascoltare in modo coerente con l’esterno, garantendo in qualche modo una “esportabilità” di ciò che si fa;
- essere in grado di fornire input a chi ci capita per creare cose nuove e belle. Può essere la presenza di strumenti, come di libri, quadri, riviste o videogiochi.
EP: Laboratori Testone. Come è nato, come si è evoluto e cosa rappresenta questo spazio per te oggi?
TC: Vivevo a Londra, avevo una buona routine casa/studio, ma mi sentivo un po’ stretto nel formato moderno della production room, che era molto efficiente per i clienti, ma onestamente poco creativo per me. Ogni volta che veniva fuori l’esigenza di registrare una band, o anche solo una batteria, dovevo cercare un posto, discutere budget, trovare medie ponderate tra cosa si poteva spendere e cosa volevamo, per poi avere un tempo limitato in studio e dover “portare a casa il risultato” in 12 ore di sessione.
Mi arrivò la notizia che uno spazio a Milano, che conoscevo bene (avendo affittato una regia per qualche anno, che era stato il mio spazio durante “I Milanesi ammazzano il sabato” degli Afterhours e la nascita dei Calibro 35 – Notte in Bovisa si chiama così perché lo studio è vicino alla Bovisa e lo abbiamo registrato di notte), era inutilizzato e c’era la possibilità di prenderlo. La cosa ebbe un notevole effetto domino, portandomi a decidere di tornare in Italia e intraprendere una nuova impresa.
L’idea è quella di uno spazio dove, da un lato, si cerca di fare musica attuale – quindi non solo “ricordando i bei tempi andati quando avevamo la chitarra acustica, tutta la musica era suonata e non esisteva autotune” – cercando di sfruttare tutti i mezzi possibili e le tecnologie che si sono succedute nel tempo: quindi trovi il registratore a nastro, così come ProTools, l’MPC, la chitarra vintage; il tutto evitando di sentirsi tipo polli in batteria che devono sfornare l’uovo entro sera.
Di seguito una galleria di immagini degli spazi e delle attrezzature dei Laboratori Testone
(2024, foto di Tommaso Colliva ©)
Cinque anni dopo, siamo ancora in progresso; alle due regie iniziali – la mia e quella del Mono Studio di Matteo Cantaluppi – si sono aggiunte quelle del gran maestro dei podcast Jonathan Zenti (Internazionale, il Post, Totale) e la mixing room in audio immersivo di Carlo Madaghiele (mix atmos per Dardust, Elisa, Fulminacci, Gazzelle, Verdena e molti altri). Ultimo arrivato è il music supervisor inglese Jack Sudgen (Baby Reindeer, Willy Wonka).
Sono felice perché è un bel posto dove stiamo bene, mi sembra sia accogliente per chi viene a lavorare con noi e si è creata una piccola comunità attorno.
EP: Sappiamo che hai lavorato anche in studi con mezzi totalmente analogici. Produzioni analogiche vs produzioni moderne: c’è un elemento, un fattore, che non è replicabile usando strumentazione digitale o che risulta insuperabilmente migliore lavorando con strumentazione analogica?
TC: Il primo disco registrato su nastro a cui ho preso parte è stato “Lotus” di Elisa e, già lì, alla prima take, c’è stata una cosa evidente per me: il processo lineare e le limitate possibilità di editing e post-produzione implicite in quel processo analogico contavano milioni di volte di più del “suono caldo del nastro vs quello di ProTools”, responsabilizzando tutti i partecipanti a concentrarsi e dare il meglio per la canzone che si stava registrando… QUI ed ORA, non procrastinando al mix, non dicendo “dopo vediamo” oppure “dopo lo sistemiamo”.
Ecco, credo che la differenza stia tutta lì. Dal punto di vista tecnico, non c’è niente che la tecnologia non riuscirà a replicare, se non l’ha già fatto. Purtroppo vedo anche inefficace porre limiti a quello che le nuove macchine possono fare solo per avere dei paletti. La mia soluzione è quella di lavorare in parallelo col cervello e decidere volta per volta e passo per passo cosa utilizzare e come, magari dotandosi di paracaduti per osare di più.
EP: Lavori anche come fonico nei concerti. Da frequentatore assiduo di live in piccole, medie e grandi location, noto che la qualità nella resa dei suoni è spesso altalenante, anche confrontando live nella stessa venue. A tuo giudizio, senza scendere in questioni troppo tecniche, cosa contraddistingue un buon fonico live e quali sono gli errori in cui è più facile incappare?
TC: In realtà non mi piace lavorare dal vivo. Trovo che l’effimero insito nello spettacolo live non faccia per me: fai una cosa bene ed è già passata, la sera dopo si ripete altrove, magari va bene, magari no.
Gli artisti – gli unici a cui, nella mia visione, dev’essere permesso avere la serata migliore e quella così così – devono essere messi nelle condizioni di performare al meglio e, per questo, ti prepari bene, fai pre-produzione e sviluppi dei setup ad hoc che riescano a garantire le maggiori sicurezze per assicurare al pubblico che paga un biglietto che vedrà il meglio che si può. Lo fai bene e porti uno spettacolo in giro in cui gira tutto liscio? Mi annoio, perché non c’è niente di creativo nel quotidiano.
Ciò detto, è tutto estremamente soggettivo e personale. Ci sono persone che riescono a gestire benissimo spettacoli dal vivo molto complicati, prepararli per bene e godere senza patemi quando le cose vanno bene, come previsto.
Se mi chiedi nello specifico del “fonico live”, ti direi che è bravo quello che riesce – assieme all’artista, ai musicisti, alla produzione – a farmi godere, da spettatore, di uno spettacolo che mi comunica e mi trasmette emozioni che vanno dal “«BALLA!» al «SIAMO INCAZZATI E FACCIAMO CASINO» al «SEMBRA DI ESSERE IN CAMERETTA, L’ARTISTA MI STA SUSSURRANDO E INVECE SIAMO A SAN SIRO».
Chiunque abbia collaborato – ad esempio – allo show in audio immersivo di Bon Iver dell’anno scorso è un cazzo di genio.
EP: Cosa ne pensi della critica musicale odierna? Quale dovrebbe essere il suo ruolo in un panorama musicale totalmente cambiato per ricchezza dell’offerta e modalità di fruizione?
TC: Dico una cosa ovvia: internet ha fatto una rivoluzione copernicana per cui, dopo centinaia di anni di accesso a informazione e cultura solo ad appannaggio di alcune “nicchie” di persone, oggi abbiamo tutti facile accesso a tutto. Social e piattaforme hanno fatto il resto. In passato, il ruolo della critica era in gran parte l’espressione del giudizio dei pochi che avevano accesso alle cose per indirizzare i tanti che non lo avevano. Oggi abbiamo tutti accesso a TUTTO e questo tutto è TANTISSIMO. Per questo trovo grandissimo valore nella funzione di filtro che aiuta a orientarsi nell’ascolto di cose nuove. Cerco di limitare in qualche modo il mare di cose disponibili affidandomi a voci che io decido essere autorevoli, che possono selezionare una parte del mondo che potrei voler scoprire. È diverso da quello che fanno gli algoritmi, che invece tendono a suggerirmi cose che con BUONA probabilità mi piacciono o sono simili a quelle che già conosco e apprezzo. Per questo ho alcune playlist curate che uso per tenermi aggiornato, leggo blog e seguo un po’ di giornalisti musicali/dj/musicisti che condividono le loro ricerche e pareri. Poi ascolto e, a volte, son d’accordo, mentre altre volte no. Ma va bene così, anzi meglio, perché so che riesco ancora ad avere un pensiero critico e personale a mia volta.
EP: A proposito di ruoli a supporto degli ascoltatori e iniziative lodevoli. In redazione troviamo fighissimi i mixtape e i video con pillole musicali che state condividendo sui social dei Calibro e su Spotify. Come è nata l’idea? State avendo un buon riscontro?
TC: Onestamente, la gestione social dei Calibro nel corso degli anni è stata alquanto altalenante, per essere gentili. Siamo nati con Myspace e abbiamo cavalcato, credo bene, quella piattaforma. Lo spostamento su Facebook fu difficilino, perché non ci andava di fare quel personal branding che spopolava (cosa mangio oggi? Come mi vesto? etc., etc.). Poi abbiamo ripensato un poco alla nostra pagina come un canale alternativo e trovato una quadra che ci piaceva, proponendo cose nostre e di altri (film, video, musica, libri…) che c’entrassero col nostro immaginario.
L’avvento di Instagram ci mise nuovamente in crisi e nessuno di noi era troppo volenteroso di occuparsene, per cui abbiamo bellamente ignorato l’argomento per un po’ (errore madornale e davvero infantile).
Un po’ di tempo fa, si è invece deciso di non ignorare più la cosa e chiederci semplicemente come potevamo utilizzare il mezzo senza appiattirsi sul “quello che fanno tutti”. Stiamo ancora lavorando sull’argomento, cercando di fare solo cose che ci possono rappresentare, che ci piacciono e che pensiamo possano essere belle/utili/piacevoli per chi ci segue. È una fatica ed è vero che pretende un impegno costante, ma a me piace provare a comunicarci a 360 gradi. Dopo tutto, anch’io imparo tantissimo dalle playlist e dai profili di altri, per cui mi dico: “Perché no?”
