[Tempo di lettura: 16 minuti]
Dopo aver contattato Josh Newell ponendogli solo poche domande, senza aspettarci per forza una risposta o che potesse dedicarci del tempo, siamo stati sorpresi dalla sua disponibilità e dal suo grande spirito collaborativo. Nello spazio di un weekend, Josh ci ha mandato le risposte lunghe, approfondite e ricche di dettagli che trovate in questa pagina. La cosa diventa ancora più sorprendente considerando il suo carico di lavoro per i Tiny Desk (lo leggerete nell’intervista). Abbiamo apprezzato davvero tanto il suo impegno e siamo entusiasti di pubblicare integralmente questa intervista come seconda parte del nostro articolo sui Tiny Desk (QUI la prima parte).
Nota per i lettori: l’uso del grassetto su alcune parole o frasi è una scelta redazionale dell’autore dell’articolo, per evidenziare passaggi ritenuti rilevanti.
EP: Ciao Josh, puoi raccontarci il tuo percorso professionale prima del tuo approdo in NPR nell’attuale ruolo?
JN: Mi sono laureato alla Middle Tennessee State University nel 2001 e mi sono trasferito a Los Angeles, dove ho trascorso i successivi vent’anni lavorando come tecnico del suono. Per circa otto o nove anni ho lavorato presso uno studio di registrazione chiamato NRG Recording, a North Hollywood, frequentato perlopiù da band rock e artisti pop sotto contratto con le grandi label. Era un’esperienza da studio di registrazione tradizionale su larga scala. Ho iniziato svolgendo commissioni per i clienti e mi occupavo della pulizia dello studio, e poi sono salito di grado all’interno della struttura: prima come assistente di studio, poi come assistente tecnico del suono e infine come tecnico del suono di ruolo. In questo ambiente si apprende ogni fase del processo di produzione musicale direttamente dai colleghi, ma ho avuto anche l’opportunità di lavorare con diversi produttori e tecnici del suono, ognuno con approcci molto differenti alla registrazione. Questo mi ha permesso di acquisire competenze su tecniche di registrazione adatte a diversi generi musicali.
Alla fine ho lasciato lo studio per lavorare come tecnico del suono freelance. Registravo, mixavo, producevo e/o editavo praticamente qualsiasi progetto mi capitasse. Ho avuto la fortuna di collaborare spesso con artisti di alto profilo, ma ho anche lavorato su produzioni a budget ridotto, che mi hanno insegnato quanto sia fondamentale lavorare velocemente e ottenere la miglior qualità possibile anche in ambienti acusticamente non ottimali.
Ho iniziato a collaborare con la sede di NPR a Los Angeles, NPR West, come tecnico del suono freelance a inizio 2018, continuando comunque a occuparmi di produzione musicale. Questo mi ha portato a ottenere un impiego a tempo pieno alla fine del 2019. In seguito, sono diventato Podcast Technical Director nel reparto tecnico, dove, oltre a mixare podcast, ho contribuito a sviluppare alcuni dei flussi di lavoro su Pro Tools dell’azienda. Nel frattempo, ho continuato a dedicarmi a progetti musicali freelance nel tempo libero. Quando si è aperta la posizione per Tiny Desk, il mio profilo è risultato particolarmente adatto grazie alla mia esperienza sia nella produzione musicale che nel mondo NPR.
EP: Quali difficoltà hai incontrato (se ce ne sono state) nell’adattarti a questo ruolo e cosa senti di aver portato di tuo al gruppo di lavoro?
JN: Ci sono state molte difficoltà, ma non lo dico per lamentarmi. Registrare una performance live di un’intera band in un ambiente d’ufficio richiede un approccio completamente diverso rispetto a una normale registrazione in studio. Anche solo il fatto di dover monitorare il tutto tramite cuffie, restando di lato rispetto alla performance, è un qualcosa che ha richiesto tempo per abituarmi.
Sono stato molto fortunato ad avere colleghi come Josephine Nyounai e Neil Tevault (i cui nomi compaiono ancora nei crediti dei Tiny Desk) che mi hanno introdotto al workflow esistente. Allo stesso tempo, ho iniziato ad adattarlo progressivamente al mio stile di registrazione.
(foto per gentile concessione di Josh Newell/NPR Music)
(foto per gentile concessione di Josh Newell/NPR Music)
(foto per gentile concessione di Josh Newell/NPR Music)
Una delle sfide maggiori è ottenere una buona separazione tra gli strumenti, soprattutto perché, negli ultimi anni, alcuni set si sono ingranditi parecchio. Il rientro del suono nei microfoni (“bleed”) è inevitabile, quindi spesso si tratta di trovare soluzioni creative nel posizionamento e di collaborare con il team video per disporre i musicisti in modo che sia funzionale per loro, e che, allo stesso tempo, mi consenta di gestire meglio il “bleed”. Abbiamo anche un numero limitato di ingressi sul nostro registratore, e spesso gli artisti restano sorpresi nel vedere che non abbiamo un vero e proprio banco di mixaggio. I segnali microfonici vengono inviati direttamente a un Sound Devices Scorpio, che offre opzioni di equalizzazione piuttosto limitate rispetto a una console da studio. Registriamo senza processori di dinamica, se non per il limiter integrato nel registratore.
Un’altra difficoltà è che dobbiamo chiedere agli artisti di suonare a un volume più basso di quello a cui sono abituati, visto che nello spazio non ci sono monitor o impianti di amplificazione. È fondamentale metterli a loro agio in un contesto così insolito: cantano davanti a un pubblico senza un sistema PA (Public Address, ovvero un impianto di amplificazione per la voce e gli strumenti, nda), senza riverberi o effetti sulla voce: è semplicemente il suono della band nella stanza. A questo si aggiungono problematiche tecniche come il rumore dell’aria condizionata (d’altronde siamo in un ufficio, c’è letteralmente una bocchetta di ventilazione sopra i musicisti) e il traffico esterno: NPR si trova su una strada molto trafficata, quindi capita di interrompere una canzone e ricominciare a causa di sirene o altri rumori di fondo.
Anche il ritmo della produzione è piuttosto intenso e ci è voluto un po’ per abituarmi. Registriamo e pubblichiamo tre concerti a settimana, il che significa che dobbiamo registrare tre nuovi set e consegnare il mix di tre concerti già registrati per la pubblicazione, ogni settimana. È un carico di lavoro notevole, soprattutto considerando la complessità di alcuni concerti. È come registrare e mixare un album ogni settimana, il che richiede una grande organizzazione. Sebbene io sia il tecnico principale, ho la fortuna di avere colleghi di grande talento che possono intervenire e occuparsi delle registrazioni o dei mix quando il programma diventa ancora più fitto del solito. Li apprezzo moltissimo.
A livello personale, la sfida più grande è stata affrontare la curva di apprendimento nel diventare il tecnico principale di uno show così famoso e rispettato. Tiny Desk è rinomato da anni per la qualità del suono, e ha un vasto pubblico. All’inizio era piuttosto intimidatorio sapere quante persone avrebbero ascoltato i miei mix mentre stavo ancora affinando la tecnica per registrazioni così atipiche. Il secondo Tiny Desk che ho registrato e mixato è stato quello di Norah Jones, e lei ha commentato quanto fosse entusiasta di partecipare perché i Tiny Desk hanno sempre un suono incredibile. Mi sono limitato ad annuire e a concordare con lei senza dirle che ero appena arrivato. Proprio nessuna ansia o pressione, vero?
Per quanto riguarda quello che ho portato al team, credo di aver aggiunto una solida conoscenza della produzione musicale. Non voglio dire che gli altri non abbiano queste competenze, ma penso che sia uno dei miei punti di forza principali. Ho affrontato molte situazioni in cui ho dovuto pensare rapidamente fuori dagli schemi per ottenere una registrazione valida, e questa è una qualità essenziale per Tiny Desk, considerando la varietà di artisti che ospitiamo e il fatto che registriamo in un ufficio, non in uno studio.
Un’altra competenza che ho sviluppato lavorando in studio è la capacità di interagire con gli artisti e capire rapidamente di cosa hanno bisogno per sentirsi a proprio agio. Se mi accorgo che un musicista è più sicuro e può offrire una performance migliore utilizzando il metodo a cui è abituato, sono assolutamente disposto a scendere a compromessi, anche scegliendo un microfono o un approccio tecnico diverso da quello che preferisco. Lo stesso vale per il team video: quello che funziona meglio per le riprese potrebbe non essere ideale per la registrazione audio, quindi bisogna trovare sempre un punto d’incontro.
Pur cercando di rispettare il sound storico dei concerti Tiny Desk, mi rendo conto che il mio tocco personale sta emergendo nel suono che sto sviluppando. Nel tempo, la qualità produttiva della serie è diventata gradualmente più curata, sia dal punto di vista sonoro che visivo, e credo che la mia esperienza nel rock e nel pop “LA-style” sia in qualche misura percepibile.
EP: Molti commenti sotto i video di Tiny Desk elogiano il mix e la qualità audio complessiva. Qual è il segreto dietro questo risultato e cosa rende il suono di Tiny Desk così unico?
JN: Ci penso spesso, ed era una delle cose a cui riflettevo già prima di ricoprire questo ruolo, essendo un fan del format. Vorrei ringraziare tutti coloro che hanno elogiato il lavoro del nostro team. Significa molto per me, per i miei colleghi e, ne sono certo, anche per gli ingegneri del suono che hanno lavorato qui in passato. È motivo di grande orgoglio sapere che Tiny Desk è riconosciuto per la qualità del suo audio, perché è un aspetto a cui tutti dedichiamo grande cura e attenzione.
Un primo fattore chiave è la selezione degli artisti curata dal team di NPR Music: ospitiamo musicisti sia famosi che emergenti, ma tutti di grande talento, e questo rende alcuni concerti particolarmente facili da mixare. Anche la qualità degli arrangiamenti gioca un ruolo fondamentale: quando gli strumenti sono ben distribuiti e si incastrano bene tra loro a livello sonoro, il mixaggio diventa molto più semplice.
Dal punto di vista acustico, lo spazio stesso dei Tiny Desk aiuta molto. È un ambiente piuttosto neutro acusticamente, probabilmente grazie al soffitto a pannelli fonoassorbenti e alla moquette. Gli uffici di NPR Music sono open space, quindi il suono ha modo di espandersi senza rimbalzare in modo eccessivo (anche il pubblico presente ai concerti aiuta ad assorbire parte del suono). Il risultato è un ambiente sonoro controllato, senza essere eccessivamente ovattato o privo di alte frequenze. In un certo senso, mi ricorda le sale di registrazione degli anni ’70.
Cerchiamo sempre di ottenere il miglior suono possibile direttamente alla sorgente, ma senza essere troppo invasivi nel chiedere agli artisti di modificare il loro setup. Posso suggerire a un batterista di cambiare il battente del pedale della cassa o a un chitarrista di ridurre un po’ le frequenze basse del suo amplificatore, ma in generale cerchiamo di rispettare il suono originale della band e lavorare per valorizzarlo.
Il fatto che le esibizioni siano tendenzialmente suonate a volumi contenuti (anche se non sempre) aiuta a ridurre il fenomeno del “bleed” tra i microfoni, consentendoci di ottenere segnali puliti che si fondono bene nel mix. Usiamo molti microfoni a distanza ravvicinata e sfruttiamo le loro caratteristiche direzionali per isolare al meglio le varie sorgenti. Inoltre, gli artisti spesso utilizzano gli strumenti che abbiamo in sede, il che ci permette di conoscerli bene e di sapere come tirarne fuori il miglior suono possibile. Il volume ridotto e l’assenza di monitor da palco costringono i musicisti ad ascoltarsi con attenzione, portandoli a bilanciare naturalmente il loro suono durante l’esibizione.
Dal punto di vista del mixaggio, credo che il nostro approccio sia efficace perché evitiamo di processare eccessivamente il suono. La maggior parte dell’equalizzazione che applico serve più che altro a eliminare frequenze indesiderate che potrebbero rendere il mix confuso o poco definito. Anche se ogni tecnico ha il proprio stile, io tendo a usare la compressione con molta parsimonia e a lavorare invece con automazioni di volume, sia per mantenere l’equilibrio del mix, sia per mettere in risalto strumenti diversi nei vari momenti dei brani. Così come i musicisti devono ascoltarsi tra loro, anche noi dobbiamo farlo in fase di mixaggio.
A differenza delle produzioni da studio più moderne, i mix di Tiny Desk non sono sovraccarichi di suoni, il che lascia spazio alla dinamica naturale degli strumenti. Credo che il pubblico trovi piacevole tornare ad ascoltare questo tipo di suono, più naturale, e che apprezzi ascoltare gli artisti con versioni dei loro brani riarrangiati in modo più essenziale.
(GRAZIE JOSH, DIGLIELO AGLI SCHIANTATORI DI MASTER NEI DISCHI MODERNI!, nda)
EP: Quanti e quali tipi di microfoni vengono utilizzati?
JN: Il numero e il tipo di microfoni variano a seconda delle dimensioni e della strumentazione dell’ensemble che suona dietro la scrivania quel giorno. A volte c’è un solista, altre volte bisogna far entrare quindici musicisti nello spazio che abbiamo a disposizione.
Il nostro setup prevede meno di un paio di dozzine di ingressi. Due di questi sono sempre dedicati a un microfono a nastro stereo in configurazione Blumlein, posizionato sopra la telecamera principale fissa. Questo microfono serve per catturare il suono dei musicisti e quello del pubblico. Per le voci principali, siamo ovviamente noti per l’uso di microfoni shotgun; le voci soliste durante una performance sono affidate a un microfono di questo tipo in configurazione MS, che occupa due ingressi. Tra questo microfono vocale e il microfono a nastro, i restanti ingressi li utilizziamo per il resto della band. Direi che normalmente ne utilizziamo almeno una dozzina, quindi per un setup standard si parla di circa 16 microfoni in totale per la maggior parte degli spettacoli.
Nel complesso, ci affidiamo principalmente a microfoni a condensatore a diaframma piccolo e a qualche microfono a nastro. L’aspetto visivo è un elemento chiave nei Tiny Desk, quindi i microfoni più compatti risultano meno invasivi nelle riprese. Inoltre, dato lo spazio ridotto, è preferibile usare microfoni che occupino il minor spazio possibile.
- Microfonazione della batteria
Per la batteria utilizziamo una coppia di microfoni a condensatore a diaframma piccolo come overhead. Piuttosto che catturare una panoramica generale del kit, questi vengono usati come microfoni di accento per evidenziare il lavoro sui piatti, mentre i close mic completano il suono. Talvolta aggiungiamo un microfono dedicato al charleston. Il resto della batteria è solitamente microfonato con microfoni a condensatore a collo d’oca: offrono una buona resa sonora, gestiscono bene un’ampia gamma dinamica e il fatto che non richiedano stativi da pavimento è un ulteriore vantaggio. Per la cassa usiamo di solito microfoni a condensatore a diaframma largo, oppure, in alcuni casi, optiamo per un dinamico di grandi dimensioni quando serve più attacco (o quando la cassa viene suonata con maggiore intensità). Le percussioni ausiliarie vengono di solito catturate con microfoni a condensatore a diaframma piccolo.
- Microfonazione delle chitarre
Per le chitarre tendiamo a usare microfoni a nastro. Questi si abbinano bene ai nostri piccoli amplificatori combo, catturano un po’ di ambiente grazie ai loro pickup a figura 8 e permettono di sfruttare la loro zona di reiezione per ridurre il “bleed” della batteria. Usiamo spesso anche i classici microfoni dinamici compatti che tutti impiegano per le chitarre, specialmente quando dobbiamo destinare quelli a nastro ad altri strumenti. Le chitarre acustiche vengono microfonate con un condensatore a clip, oppure usiamo una DI, a seconda della resa sonora. La quantità di movimento a cui saranno sottoposte le chitarre durante lo show è spesso un fattore che incide su questa scelta. Se un chitarrista cambia più chitarre nel corso del set, potrei optare per una DI per evitare problemi (ad esempio un microfono a clip spostato accidentalmente, come ci è già successo).
- Microfonazione del basso, degli strumenti a corda e di fiati e voci
Per il basso utilizziamo quasi sempre una DI, prelevando il segnale da una DI box o dall’uscita dell’amplificatore. Lo stesso vale per i contrabbassi, anche se, quando abbiamo ingressi disponibili, integriamo il segnale con un microfono clip-on.
Gli strumenti a corda vengono generalmente ripresi con microfoni clip-on. Il classico approccio di registrazione con condensatori a diaframma largo posizionati in alto non funziona bene nello spazio di Tiny Desk: si avrebbe troppo “bleed” dai piatti della batteria o un fastidioso rumore di fondo proveniente dalla ventilazione dell’aria condizionata. Anche la ripresa a distanza non è efficace per gli stessi motivi.
Lo stesso principio vale per gli strumenti a fiato. I microfoni clip-on sono molto comuni, anche se, quando possibile, preferisco usare i microfoni a nastro per trombe, tromboni e sassofoni. Per i flauti, sorprendentemente, i microfoni shotgun funzionano molto bene, mentre per clarinetti e sassofoni i condensatori a diaframma piccolo sono una buona scelta, a patto che il “bleed” sia gestibile.
Il pianoforte del Tiny Desk viene solitamente microfonato con una coppia di microfoni a condensatore a diaframma piccolo, posizionati all’interno dello strumento per ottenere una migliore separazione. Se lo spazio lo consente, cerco di integrare questi microfoni con una coppia esterna posta sul retro dello strumento. La scelta dipende dal pianista, dal genere musicale e dal tipo di suono che vogliamo ottenere, ma in genere si tratta di condensatori a diaframma largo o di una coppia dei nostri microfoni a nastro vintage. Le esibizioni di solo pianoforte sono una delle poche situazioni in cui la microfonazione a distanza diventa un’opzione praticabile, anche se non può ovviamente essere troppo distante. NPR possiede alcuni microfoni a condensatore a diaframma largo valvolari vintage che funzionano benissimo in questi casi.
Le voci di supporto vengono quasi sempre catturate con microfoni shotgun. Tuttavia, se il cantante suona il pianoforte, dobbiamo spesso ricorrere a un condensatore a diaframma largo con ripresa laterale. Le tastiere e altri strumenti elettronici come i drum pad vengono amplificati in sala tramite amplificatori, ma il loro suono viene catturato direttamente via DI.
Quando ho ingressi liberi, mi piace sperimentare con diversi microfoni e tecniche di ripresa. Se ho già coperto le esigenze principali con microfoni affidabili, provo alternative per scoprire nuovi approcci che potrebbero tornarmi utili in futuro.
EP: Quanto lavoro viene fatto dopo la registrazione? Come affronti l’equalizzazione? Josh Rogosin ha menzionato che il suo obiettivo per Tiny Desk era creare un suono che risultasse sia estremamente realistico che “larger than life”, concentrandosi sui singoli strumenti e facendo emergere i piccoli dettagli nel mix. È qualcosa a cui aspiri anche tu? Se sì, come lo affronti?
JN: Il lavoro di post-registrazione varia da show a show. Ho sviluppato una sorta di template mix che funziona come buon punto di partenza. Cerco di ottenere un mix di riferimento dopo le riprese del concerto, in modo da poterlo consegnare ai montatori video. Mentre lo faccio, ascolto attentamente e prendo nota di eventuali problemi da correggere: consonanti sibilanti, colpi sul microfono, ronzii degli amplificatori e note generali sul mix, così posso intervenire seguendo gli appunti e avendo ancora il live ben presente.
Poi ho bisogno di qualche ora per pulire un po’ l’audio prima di iniziare il mixaggio. Se qualcuno sbaglia una nota e il problema è facilmente risolvibile, me ne occupo io – per esempio se il bassista sbaglia un tasto e suona un Fa# invece di un Sol in uno dei ritornelli – ma in generale non facciamo modifiche. Spengo i microfoni quando non sono in uso per ridurre il “bleed” e possibili problemi di fase, anche se a volte tenerne uno aperto aiuta a dare coesione o spazialità.
Dopo aver pulito e preparato la sessione, mi piace lasciarla riposare per uno o due giorni mentre lavoro su altri show, così da poter tornare poi ad ascoltare con orecchie fresche. Ho sempre un’ampia coda di spettacoli da mixare. In media, un mix richiede circa un giorno, considerando anche la fase di pulizia, ma dipende dalla complessità dello spettacolo. Un artista singolo con una chitarra acustica o un pianoforte è più veloce da mixare rispetto a un ensemble numeroso. Più strumenti ci sono, più tracce devo gestire e bilanciare.
Anche io (come Rogosin, nda) cerco di ottenere un suono naturale ma “larger than life”. Cerco di non alterare troppo il suono originale. Inizio con un’ equalizzazione generale e un po’ di elaborazione dinamica mentre bilancio il mix complessivo. Ripulisco le frequenze basse e quelle medio-basse, che tendono ad accumularsi, e aggiungo brillantezza dove necessario. Poi passo a una regolazione più precisa con EQ più dettagliati e un po’ di compressione multibanda, dopo aver definito un primo bilanciamento del mix.
Per quanto riguarda il processamento della dinamica, cerco di essere delicato, mi limito a controllare i transienti più pronunciati e a livellare eventuali sbalzi presenti nell’esecuzione del musicista. Invece sulla batteria utilizzo una compressione parallela più pesante, comprimendo molto i microfoni nel loro insieme e miscelando il risultato nel mix.
Per quanto riguarda il riverbero, di solito uso riverberi più corti e scuri. Non come quelli tipici di un mix rock o pop, ma abbastanza da dare un senso di spazio e ariosità agli strumenti. Ho anche un microfono d’ambiente posizionato sopra e davanti alla scrivania per catturare un po’ di atmosfera della stanza, ma i riverberi aiutano molto.
Il grosso del lavoro di mix è l’automazione del volume. Dopo aver ottenuto un buon equilibrio generale, ascolto attentamente ogni brano e regolo dinamicamente il volume praticamente di ogni elemento del mix. Ovviamente alzo il volume di qualsiasi strumento che sta suonando un assolo, ma cerco anche di evidenziare piccoli dettagli e linee melodiche che possono arricchire l’ascolto. Andy Wallace è uno dei miei fonici di riferimento, e adoro il modo in cui riesce a fare interventi di automazione marcati per enfatizzare le parti e mantenere il mix interessante senza che gli interventi siano troppo evidenti. Le mie automazioni di volume non sono così estreme come le sue, ma fanno parte del mio approccio.
Le voci soliste sono quelle a cui fare più attenzione in termini di automazione. Devono essere intellegibili ma integrarsi nell’ensemble più di quanto avverrebbe in un mix pop. Capire come farle suonare coerenti con il suono Tiny Desk è stato un processo lungo per me. Se un cantante è particolarmente dinamico e si muove molto rispetto al microfono, devo lavorare più a fondo con il guadagno di clip e l’automazione del volume. Potrei anche dover bilanciare il microfono mid-side della voce se si sposta lateralmente, o scrivere automazioni EQ per compensare le variazioni.
EP: L’ultima domanda riguarda i concerti Tiny Desk che hai registrato finora. Ci piacerebbe sapere:
– Qual è il tuo preferito?
JN: Il mio Tiny Desk preferito tra quelli che ho registrato? Questa è una domanda davvero tosta. Ci sono show in cui ho adorato la performance. Ci sono show a cui sono affezionato perché mi hanno fatto scoprire un artista nuovo, e poi ci sono quelli di cui sono particolarmente orgoglioso per il mixaggio.
Credo che il mio preferito, e la ragione è tutt’altro che tecnica, sia stato quello di Yo Gabba GabbaLand! Una squadra fantastica! Abbiamo fatto delle prove la sera prima per organizzare la logistica della band, i doppiatori fuori campo e i costumi. È stata un’impresa divertente e collaborativa, ma la vera ragione per cui è il mio preferito è che alla fine è stato il primo concerto di mia figlia. Si è divertita tantissimo a guardare l’esibizione, e gli attori e la troupe di Yo Gabba Gabba si sono assicurati che potesse incontrare Foofa e parlarci un po’.
C’è stato un aspetto tecnico interessante in quello show che ho notato solo durante la fase di mixaggio: avere cinque grossi personaggi in costume tra la band e i microfoni per il pubblico/ensemble ha ridotto DRASTICAMENTE il suono ambientale. Era come avere un gigantesco pannello di trattamento acustico tra la band e i microfoni, rendendo il suono molto “neutro” (“very dead”, nda). Ho dovuto spingere sui riverberi più del solito in quello show.
– Qual è stato il più difficile o impegnativo da registrare?
JN: Abbiamo avuto alcuni show di dimensioni notevoli, specialmente ultimamente, e quelli possono essere difficili da registrare. Ci sono problemi di “bleed”, posizionamento dei microfoni, e abbiamo avuto alcuni show di recente in cui i musicisti hanno cambiato strumento a metà canzone, il che ha richiesto di trovare posizioni di compromesso dei microfoni tra gli strumenti.
The Sandbox Percussion è probabilmente il più impegnativo che mi viene in mente, a causa della strumentazione e della variazione di volume tra i brani. In una normale sala da concerto o anche in uno studio di registrazione, avrei probabilmente potuto fare affidamento su grandi microfoni overhead a diaframma largo per buona parte dell’esibizione, ma non è un’opzione percorribile al Tiny Desk.
Anche se siamo riusciti a coprire la maggior parte delle loro configurazioni con coppie spaziate di piccoli microfoni a condensatore a diaframma piccolo, c’era anche una marimba che veniva suonata su ogni lato, contemporaneamente, da tutti e quattro i musicisti. Questo ha richiesto diverse prove di posizionamento e messa a punto dei microfoni. Alla fine abbiamo optato per dei microfoni a collo d’oca, posizionati molto in basso, perché era il modo meno invasivo per microfonare.
Poi c’era il pezzo suonato con bicchieri di vino e acqua sulla scrivania stessa. Anche quello ha richiesto molta pratica e regolazione dei microfoni. Fortunatamente per noi, i musicisti sono stati bravissimi nel suonare vicino ai nostri microfoni da tavolo, ma la differenza dinamica tra quando picchiettavano sui bicchieri e quando li facevano “cantare” era piuttosto ampia. C’erano alcune frequenze di risonanza nei bicchieri che “saltavano fuori” nei microfoni, quindi ho dovuto usare un po’ di equalizzazione dinamica per evitare che fossero troppo potenti nel mixaggio.
Sono stato davvero contento di come è venuto il mixaggio di quello show, e anche se è stato impegnativo da registrare, onestamente è stato divertente lavorarci sopra con il team.
– Quale artista o band ti piacerebbe registrare un giorno dietro quella scrivania?
JN: Ho una lista sempre aggiornata di artisti e band che vorrei avere al Tiny Desk. In realtà abbiamo appena aggiunto in calendario uno degli artisti che erano nella mia “lista dei desideri” da tempo, per una registrazione quest’estate, ma non voglio portarmi sfortuna da solo parlandone in anticipo.
Ci sono già stati così tanti artisti al Tiny Desk che avrei voluto registrare (spero in qualche replica), ma mi piacerebbe molto avere Dolly Parton. Me la vedo arrivare con la sua band e sfornare un successo dopo l’altro. Oppure, sono sicuro, potrebbe fare tutto da sola, se volesse. L’ho vista esibirsi dal vivo, ed è stata semplicemente incredibile. Sono anche originario del Tennessee, e noi consideriamo Dolly la santa patrona non ufficiale del Tennessee.
Un altro artista che mi piacerebbe avere sono i Metallica. Sono un fan della band da molti anni, e quando alle medie vidi un video sulla realizzazione del loro “Black Album” ho realizzato per la prima volta che registrare musica poteva essere un lavoro vero e proprio. Non so perché non ci avessi pensato prima, ma da lì è nata la mia decisione di studiare ingegneria del suono al college, trasferirmi a Los Angeles e intraprendere la carriera nel mondo della registrazione. Averli ospiti sarebbe un cerchio che si chiude. Anche se, probabilmente sarebbe un Tiny Desk piuttosto rumoroso.
EP: Beh, se hanno fatto questo da Jimmy Fallon possono fare anche un Tiny Desk, no? :-)
JN: Hahaha! Non l’avevo mai visto! È davvero un’interpretazione particolare di Enter Sandman. Pensi che potrebbero fare così anche tutti gli 8 minuti e oltre di Master of Puppets? Probabilmente sarebbe troppo essenziale persino per un Tiny Desk, e non credo di aver mai detto prima una cosa del genere!
EP: Grazie Josh, è stato un grandissimo piacere!
JN: Grazie ancora per avermi contattato. Quando ho iniziato a lavorare ai Tiny Desk, una mia collega, Kara, mi disse (parafrasando) che «essere nelle condizioni di poter diffondere gioia è una delle cose migliori di questo lavoro», e aveva assolutamente ragione. Mi sento davvero fortunato nel poter fare questo mestiere e apprezzo molto chiunque dedichi attenzione all’ascolto. Spero che le persone lo apprezzino tanto quanto me.
Clicca QUI per la prima parte dell’articolo.
Musical Wonders Behind the Desk: The Tiny Desk Phenomenon [Part 2 of 2]
Our Interview with Josh Newell, Audio Technical Director for NPR Music’s Tiny Desk Concerts.
[Reading time: 16 min]
After reaching out to Josh Newell with just a few questions, without necessarily expecting a response or for him to have time for us, we were surprised by his availability and remarkable willingness to collaborate. Over the course of a weekend, Josh sent us the thoughtful, detailed, and extensive answers you’ll find on this page. All the more impressive given his workload for Tiny Desk (as you’ll read in the interview). We truly appreciated his dedication and are thrilled to publish this interview in full as the second part of our article on Tiny Desk (part one HERE).
Note for readers: bold text was added by the author to highlight passages considered particularly relevant.
EP: Hi Josh, can you tell us about your professional background before taking on your current role at NPR?
JN: I graduated from Middle Tennessee State University in 2001 and moved to Los Angeles where I spent the next 20 years working as a music engineer in the Los Angeles area. I spent about eight or nine years at a recording studio called NRG Recording in North Hollywood where the bulk of the clientele was major label rock bands and pop artists. It was a very traditional large studio experience at the time. I started out running errands for clients and cleaning the studio, and I worked my way up the studio food chain: studio runner, assistant engineer, and then staff engineer. You learn every step of the music production process from your colleagues, but I also got to work with a variety of producers and engineers who had drastically different approaches to recording. It also exposed me to the recording techniques used for a wide variety of styles of music as well.
Eventually I left the studio to work as a freelance audio engineer. I’d record, mix, produce, and/or edit pretty much any project that came my way. I was fortunate that a lot of it was with high-profile clientele, but there was also quite a bit of lower budget work as well, which teaches you the importance of working quickly as well as learning how to make the best possible recordings in less than ideal acoustic spaces.
I started working at NPR’s Los Angeles bureau, NPR West, as a temporary freelance engineer in early 2018 while still making records as well. That led to a full-time position in late 2019. Eventually I became the engineering department’s Podcast Technical Director where in addition to mixing pods, I also helped co-develop a number of the company’s Pro Tools workflows. I continued working on freelance music projects in my spare time as well. So when the Tiny Desk position came open, I was a solid candidate given my backgrounds both with music production and with NPR.
EP: What challenges (if any) did you face when adapting to this role, and what do you feel you’ve brought to the team?
JN: There have been a lot of challenges, but I don’t say that as a complaint. Recording a live ensemble performance in an office space requires a different approach than I would normally take with a studio recording. The fact that I’m just standing off to the side of the performance monitoring the recording via headphones alone took a good bit of getting used to.
I was very fortunate to have engineering colleagues like Josephine Nyounai and Neil Tevault (whose names you’ll still see in the Tiny Desk credits) to introduce me to the existing workflow, but I’ve also been adapting it as I go to fit my personal recording style as well.
(photo courtesy of Josh Newell/NPR Music)
(photo courtesy of Josh Newell/NPR Music)
(photo courtesy of Josh Newell/NPR Music)
One of the biggest challenges at the Desk is getting separation between instruments, particularly given the size some of the shows have grown to in the last few years. Bleed is pretty unavoidable so it often comes down to creative microphone placement and working with the visuals team to arrange the performers in a way that works for them that still leaves me with manageable bleed. We also have a limited number of inputs on our recorder, and clients are often surprised to see that we don’t have a full console. We’re feeding the mic lines directly to a SoundDevices Scorpio which has relatively limited EQ options versus a standard recording console, and we’re recording without dynamics processing beyond the built-in limiter function on our recorder.
We have to get the artists/bands to perform at lower levels than they’re used to since there’s no monitors or sound reinforcement in the space as well. It’s important to make the performers feel confident and comfortable performing in such a usual setting: they’re singing to an audience with no PA system or vocal effects. It’s just the sound of the band in the room. I also have to deal with issues like air conditioning noise (it’s an office; there’s literally a vent above the performers), and given NPR’s location on a major thoroughfare in the city, we occasionally have to stop a song and restart it because of exterior noises like sirens.
The show has a pretty intense production schedule which has taken some getting used to. We record and publish three shows a week, which means we record three new shows, and we turn in three previously recorded shows’ mixes for publication per week. It’s a lot of work, especially given the scope of some of the shows. It’s the equivalent of recording and mixing an album per week, and it takes a lot of organization. While I’m the primary engineer, I am also fortunate to have the talented coworkers that I do who are able to step in and record or mix shows when our scheduling gets even more intense than usual. I appreciate them a great deal.
On a personal level, it was also very challenging working my way through the learning curve of being the primary engineer on such a well-known and well-regarded show. Tiny Desk has been known for its sound quality for a very long time, and it’s a popular program. Early on it was very intimidating thinking about how many people were listening to my recordings/mixes while I was working my way through the learning curve of engineering such unconventional recordings. The second Tiny Desk I ever recorded and mixed was Norah Jones, and she commented how excited she was to be there given how good Tiny Desk Concerts always sounded. I just agreed with her that they did and opted to not tell her that I was new in the position. No pressure, right?
For my part, I feel like I’ve brought a depth of music production knowledge to the desk. I’m not implying that other people don’t or haven’t had those skills, but I think it’s one of my biggest strengths. I’ve been in a lot of situations where I’ve had to quickly think outside of the box to make a recording work, and that’s a great still to have at Tiny Desk, particularly given the variety of projects we have come in and the aforementioned fact that we’re making these recordings in an office and not a studio.
One of the other skills you pick up from working in a studio is how to interact with artists and quickly read what they need from you to feel comfortable. I will absolutely go with my non-primary mic choice or approach in a situation where I realize the artist is going to be more confident and give a better performance if I listen to what they’re used to doing. It often requires compromise on both of our parts, but I want to make sure the artists feel like they’re being taken care of. I also have to be able to compromise with the visuals team as what works best for them for filming may not be best for me recording-wise.
While I’ve tried to make it a point to honor the existing sound of Tiny Desk Concerts, I can also hear where my sonic preferences are coming through as I’m developing my take on the sound. The entire TDC series’ production factor has slowly become more polished over the years, sonically and visually, and I think my background in LA-style rock and pop is slightly noticeable.
EP: Many comments under Tiny Desk videos rave about the mix and overall audio quality. What’s the secret behind it, and what makes Tiny Desk’s sound unique?
JN: I think about this a lot, and it’s something I thought about a lot before I got this position as someone who was a fan of the show. But first I would like to thank everyone who’s been so complimentary of the work our team has done. It means a lot to me, my colleagues, and I’m sure the former engineers as well that we have a reputation for our audio quality because it’s something we all put a lot of care and work into.
The curation the NPR Music team does for the show is certainly an excellent starting point for the sound quality. We get a lot of immensely talented artists, both well-known and not, performing at Tiny Desk, and it makes some of the shows remarkably easy to mix. The arrangement of the artists’ material also plays a large part; well-arranged shows where everyone’s parts are thought out and sonically compliment each other certainly make my life easier as well.
From an acoustics standpoint, the actual Tiny Desk space itself helps. It’s a fairly dead space, I’m sure thanks to the acoustic tile drop ceiling and industrial carpet. The NPR Music offices are an open floor plan so there’s space for the sound to travel, but it doesn’t really come bouncing back (I’m sure having an audience of bodies to absorb the sound helps as well). So the space is dead without being overly dull or muffled in the top end. I think of it as somewhat similar to a 1970s-style recording studio.
We do make it a point to try to get the best source tones we can, but we also don’t get too heavy-handed when it comes to asking the musicians to change their sound. I may suggest a different kick beater to a drummer or asking a guitarist to dial back on the low end on their amp, but overall we try to listen to what the band’s/artists’ sound is and figure out how to make that work.
The fact that the performances tend to be on the quieter side (though, this is definitely not always the case) does help cut down on the bleed as I’ve mentioned before so we are often able to get very good source tones that blend quickly. We do a lot of close miking and rely on mic pickup patterns that help with isolation. Artists frequently rely on our in-house instruments, which means we’ve got good working knowledge of how to get good sounds out of those. The lower show volume and the fact that there are no monitors also means that the musicians have to really listen to each other, which usually results in them doing a very good job of balancing their own mix as they perform.
I think a lot of the credit from a mix standpoint goes to not over-processing things in the mix stage. Most of my EQing is for cleanup purposes: cutting frequencies that build up and mask separation and clarity. While everyone on the team has slightly different approaches, I tend to keep my dynamics processing pretty light and do a lot of volume automation both to keep the mix balanced and to accent different instruments in different parts of the songs. As much as we need the musicians to really listen to each other; we have to do the same thing when mixing.
The mixes tend to not be as dense as most modern studio productions so there is space for the sounds to breathe, and there isn’t such a struggle to find sonic space for the instruments in the mix. I think listeners find the natural-sounding mixes refreshing and that there’s a lot of appeal to hearing artists’ material in relatively stripped down arrangements.
[THANKS, JOSH! TELL THAT TO ALL THE MASTERING ENGINEERS CRUSHING DYNAMICS ON MODERN RECORDS!, ed.]
EP: How many and what types of microphones are used?
JN: It obviously varies with the size and instrumentation of the ensemble playing behind the desk on any given day; some days you have a solo instrumentalist and others you’re trying to fit fifteen people behind the desk.
Our setup relies on a compact input list, typically under two dozen channels. Two of them are always dedicated to a stereo ribbon mic in a Blumlein configuration, positioned above the main stationary camera. It functions as an ensemble and audience capture mic. For our lead vocals, we are obviously known for using the shotgun microphone; the lead vocals for a performance are on a stereo MS shotgun mic, which requires two inputs. Once the vocal mic and the ribbon are accounted for, the remaining inputs are available for the rest of the ensemble. Typically, we use at least a dozen of those, so for a standard setup you’re looking at around 16 microphones for most shows.
Overall we rely most heavily on small diaphragm condenser mics and a few ribbon microphones. There is obviously a visual element to Tiny Desk so the smaller mics tend to be less distracting in the shots, but since we’re also dealing with a small performance area, microphones that don’t take up much space are also ideal.
- Miking Drums
For drums we use a pair of small diaphragm condenser mics for overheads. These primarily work as spot mics to accent cymbal work and not in a more traditional overview of the kit with the rest of the close mics to fill out the sound. Occasionally we’ll add an additional mic specifically for the hi hat. The rest of the kit is typically miked with small gooseneck condenser mics. They sound good and can handle a wide dynamic range; the fact that they don’t require floor stands is also a plus. The kick is usually a large diaphragm condensers, or we will sometimes swap to a large dynamic mic for ensembles where we need more attack (or the kick is being played louder). Auxiliary percussion is usually captured with some small diaphragm condensers.
- Miking Guitars
For guitars we tend to use ribbon mics. The ribbons compliment our smaller combo amps nicely, pick up a little bit of air and space on the back of the ribbon, and it’s easy to use the null point in their figure 8 pickup patterns to minimize drum bleed. We also frequently use the typical small dynamic mics everyone uses for guitars if we need to devote our ribbons to other instruments. Acoustic guitars either get miked with a clip-on style condensor mic. We also use DIs for acoustics, but it depends on how they sound. The amount of movement the guitars will be going through in a show is often contributing factor on those decisions. If a guitarist is swapping between guitars throughout the set, I may go with a DI to avoid issues like a clip-on mic being knocked out of position (it has been known to happen).
- Miking Bass, Strings, Horns, Piano and Vocals
Bass is typically a DI. We either use a DI box or take a line out of the bass amp. This also applies for upright basses; though, if the inputs are available we’ll supplement the DI with a clip-on.
Stringed instruments are typically miked with clip-on mics. The typical string recording approach of large diaphragm condenser overhead miking just doesn’t work very well at the desk. You either end up with an unworkable amount of cymbal bleed or low rumble from the air conditioning vent. Distant miking in general for strings doesn’t work either for the same reasons.
We use a similar approach for horns at Tiny Desk. The clip-on mics are very common; though, I like using our ribbons for trumpets, trombones and saxophones whenever possible. The shotgun mics work surprisingly well for flutes, and small diaphragm condensers work well on clarinets or saxes as well if the bleed is manageable.
The Tiny Desk piano typically gets miked with a pair of small diaphragm condensers which we put inside of the piano for separation purposes. When possible, I try to augment the inside mics with an exterior pair on the back of the instrument. It depends on the player, the music, the sound we’re looking for (and honestly, the space), but these are typically large diaphragm condensers or a pair of our vintage ribbon mics. Solo piano performances are one of the rare times distant miking becomes an option; though not too distant. NPR has some vintage large diaphragm condenser tube mics that work great for this.
Backing vocals are almost always on the shotgun mics; though, we often have to rely on a side-address large diaphragm condenser for piano players.. Keyboards and other miscellaneous items like drum pads are run through keyboard amps in the room, but we capture them via DIs.
I also try to fill our inputs with various mics as experiments as well. If I have my needs covered with microphones that I know will work, I enjoy trying alternate microphones or miking techniques when spare inputs allow. It helps me find potential alternate approaches if and when I need them in the future.
EP: How much work is done after the recording? How do you approach EQ? Josh Rogosin once mentioned that his goal for Tiny Desk was to create a sound that feels both super realistic and “larger than life,” really focusing on individual instruments and making small details stand out in the mix. Is this something you also strive for, and if so, how do you approach it?
JN: The post-recording works vary from show to show. I have somewhat of a mix template I’ve developed that works as a good jumping off point. I try to get a good reference mix worked out after we tape the show that I can hand off to the video editors. While I’m doing that, I’ll listen through to make notes for issues that might need addressing: plosives, mic bumps, amp buzz, and general mix notes as well while the show is fresh in my mind.
Then I’ll find a few hours at some point to sit down and clean up the audio a bit before mixing. If someone hits a wrong note that’s easily fixable, I’ll take care of that– like if the bassist overshoots by a fret and hits an F# instead of a G on one of the repeats of the chorus- but overall, we don’t do any real editing. I’ll mute mics when they aren’t in use in the show to help minimize bleed and potential phase issues as well, but every now and then keeping a mic open does provide some glue or space.
After the session has been cleaned and prepared, I like to take a day or two from it to work on other shows and come back with fresh ears. There’s no shortage of shows in my mix cue. It probably averages out to about a day per mix with the cleanup figured in. It varies with the size and complexity of the show. A single vocalist with an acoustic guitar or a piano makes for a quicker mix than a large ensemble (usually). Larger ensembles mean more tracks and more elements in the mix to balance.
I approach mixing from a natural but “larger than life” angle as well. I try to not make drastic changes to the source sounds. I’ll do some general equalization and dynamics processing while getting an overall balance for the show. I’ll clean up the low end and low mids that tend to build up, and I’ll add some top where needed on other elements. Then I’ll go in to do a bit of fine-tuning with more detailed EQs and some multi-band compression after getting the initial blends worked out.
With dynamic processing, I try to go with a relatively light touch overall, primarily working to reign in the larger transients and even out inconsistencies that may exist in a musician’s playing. I do rely on some heavier parallel compression with the drums, blending in a squashed overall drum mics. As for reverb I typically use shorter, darker verbs. Definitely not the types of reverbs or delays you’d hear in a rock or pop mix, but enough to give a sense of space and air to the elements in the mix. I’ve got the ensemble mic hanging up above in front of the desk for some space, but the reverbs really help.
The bulk of the mix work is volume automation. I get a good overall balance going early in the mix, and then I listen through song to song riding the automation for pretty much every element of the mix. There are obvious moves like bringing up any instrument that is soloing, but I try to be conscious of anything that sticks out when it shouldn’t or any flourishes or small melody lines that I can accentuate as ear candy. Andy Wallace is one of my favorite mixers, and I love the way he’s able to make large automation moves in a song to accent parts and keep the mix interesting without them being overly noticeable. I’m typically not making volume automation moves as large as he does, but it is part of my approach.
The lead vocals tend to get the most attention as far as automation goes. The vocals need to be intelligible but still sit in the ensemble mix more than they would in a pop mix. Figuring out how to get vocals to sit at a level that was consistent with the Tiny Desk sound was something that actually took me a while to wrap my brain around. If a singer is a particularly active performer whose distance from the mic changes a lot, I have to dig into the clip gain and volume automation more. I may need to adjust the balance on the mid-side vocal mic if they go off to one side or write EQ automation changes as well.
EP: The last question is about the Tiny Desk concerts you’ve recorded so far. I’d love to ask:
– Which one is your favorite?
JN: My favorite Tiny Desk I’ve recorded? That’s a really hard question to answer. There are shows where I love the performance. There are shows that I’m fond of because I’m finding out about a new artist, and there are shows where I’m particularly proud of the mix.
I think my favorite, and it’s for very non-technical reasons, was the Yo Gabba GabbaLand! show. The YGGL team was great. We put in some rehearsals the night before to work out the logistics of the band, the voice actors offscreen, and the costumes. It was a fun and collaborative endeavor, but the real reason it’s my favorite was that it ended up being my daughter’s first concert. She had a great time watching the performance, and the Yo Gabba Gabba actors and crew made sure she got to meet Foofa and talk to her for a bit.
There was an interesting technical aspect to that show that I didn’t notice until the mix stage for that show: Having five large costumed characters standing between the band and audience/ensemble mics REALLY cut down on the ambient sound. It was like having a giant wall of acoustic treatment between the band and the mics made it sound very dead. Had to lean into my reverbs more than usual on that show.
– Which was the most difficult or challenging to record?
JN: We’ve had some very large-scale shows, particularly as of late, and those can be difficult to record. There are issues with bleed, mic positioning, and we’ve had a few shows recently where musicians have changed instruments mid-song that required working out mic positions that were a compromise between the various instruments they’re playing.
The Sandbox Percussion is probably the most challenging one to come to mind as of late due to the instrumentation and the variation in volume between the pieces. In a typical performance hall or even recording studio, I could’ve probably relied on large diaphragm overhead mics for a good portion of the performance, but that wasn’t an option at Tiny Desk.
While we were able to cover most of their setups with spaced pairs of small diaphragm condensers, there was a marimba on the end where the pieces required the Sandbox guys to play every side of the instrument, including all four musicians playing it at once during the first piece. That required a bit of rehearsal and a lot of microphone placement fine-tuning to make work. We ended up going with some gooseneck-style condensor microphones set very low because it was the least invasive way we could mic it for them.
Then there was the piece played with wine and water glasses on the desk itself. That also took a lot of practice and mic adjusting to make work. Fortunately for us, the musicians were great about making sure they were performing close to our desktop mics, but the dynamics difference between them tapping on the glasses and then getting them to “sing” was pretty wide. There were also some resonant frequencies to the singing glasses that jumped out on the mics so I had to use some dynamic EQ processing to keep those from being overpowering in the mix.
I was very happy with how that show mix turned out, and while it was challenging to record, it was honestly a fun to work through it with the team.
– Which artist or band would you love to record behind that desk someday?
JN: I have a going list of artists and bands I want to have at the desk. We actually just added one of my bucket list artists to our calendar for a taping this summer, but I don’t want to jinx it by bringing it up.
There have already been so many artists at Tiny Desk that I wish I could’ve recorded (guess I’ll hope for repeats), but I would love to have Dolly Parton on. I could see her coming in with her band and just knocking out hit after hit. Or I’m sure she could do the whole thing solo if she wanted to. I’ve seen her perform live, and she was just incredible. I’m also a native Tennesseean, and we consider Dolly to be the unofficial Patron Saint of Tennessee.
The other artist I would love to have on would be Metallica. I’ve been a fan of the band for many years, and it was while watching one of their home videos in junior high about the making of their “Black album” that I realized you could record music for a living. I don’t know why that hadn’t occurred to me before, but it planted the seed for me eventually studying audio engineering in college, moving to LA, and my entire recording career. Having them on feels like it would bring the whole thing full circle for me. Though, that would probably be a pretty loud Tiny Desk.
EP: Well, if they pulled this off on Jimmy Fallon, a Tiny Desk should be a walk in the park, right? :-)
JN: Hahaha! I’ve never seen this. That’s quite the take on Enter Sandman. Do you think they could do the full 8+ minutes of Master of Puppets like this? Honestly, this would probably be too stripped down for Tiny Desk, and I don’t know that I’ve ever said that before!
EP: Thank you Josh! It’s been a great pleasure!
JN: Thanks again for reaching out. When I started at Tiny Desk, one of my colleagues, Kara, told me (I’m paraphrasing) that «Getting to spread joy is one of the best parts of this job», and she’s absolutely right. I feel so fortunate to get to do this, and I really appreciate everyone who takes the time to listen to our work. I hope people enjoy it as much as I do.
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